“Not my cup of tea!”…

…mögen vielleicht sonnigere Gemüter ausrufen angesichts der bußvollen und schmerzensreichen Musik der Kantate, die Johann Sebastian Bach am 3. Oktober vor 295 Jahren innerhalb seines ersten Leipziger Jahres uraufführte. „Ich elender Mensch, wer wird mich erlösen“ BWV 48 ist eine jener ausdrucksvollen Musiken, die uns als Hörer bis heute niederschmettern können (eine intensive Aufführung vorausgesetzt). Immerhin verspricht die zweite Hälfte der Kantate Trost und Erlösung, dem ist jedoch zunächst der Choral „Soll’s ja so sein, dass Straf‘ und Pein auf Sünde folgen“ vorangesetzt.

Vor etwas mehr als drei Jahren schon versprach ich in meinem Blog, diesen expressiven Choral eingehender zu betrachten. Nun, da ich den Blog auch öffentlich verlinkt habe und quasi zum 295. Geburtstag dieser Musik, möchte ich das Versprechen endlich einlösen.

Wie zuvor bei der Analyse des Chorals BWV 255 möchte ich bei den Zeilenenden beginnen, um die originelle Architektur im direkten Vergleich aufzuzeigen.

Tf2 01

Von sechs Fermaten sind drei unerwartet harmonisiert. Das ist ein schönes Beispiel für den Ausgewogenheitssinn Bachs: Bei aller Originalität im Harmonischen (und wie wir sehen werden: Kontrapunktischen) stellt er jedoch nicht das tonartliche Zentrum in Frage. Die Kadenzen 1, 3 und 4 erreichen wie in der einfacheren Fassung F-Dur, die Tonart der Oberquinte – zweimal modulierend, einmal als Halbschluss. Die Kadenzen dazwischen jedoch weichen überraschend aus und interpretieren die Schlusswendungen entsprechend neu. Zeile zwei endet mit g-Moll (der Paralleltonart), dafür wird jedoch der Sopran a-b nicht etwa als modifizierte TK gedeutet, sondern als Plagalkadenz. Hier verwendet Bach für die iv. Stufe c-Moll einen Akkord, den ich lange Jahre für eine Übertreibung der Funktionslehre gehalten habe: den subdominantischen verminderten Septakkord sDv. Aber keine Erfindung Hermann Grabners – da isser. Selbstverständlich hat Bach nicht funktional harmonisiert (es sei denn implizit), die Motivation dieser Harmonisation ist rein linear (also kontrapunktisch) und verfeinert das grundlegende Satzmodell ‚Fächer‘: Bass und Melodie streben spiegelweise auseinander. Dabei werden hier jedoch nicht wie etwa hundert Jahre zuvor Dreiklänge in Grundstellung oder als Sextakkord aufgesucht, sondern der Außenstimmensatz fordert dissonante und harmonisch überraschende Vierklänge heraus. Hier der Vergleich eines (hypothetischen) konsonanten Fächers mit dem Original aus BWV 48:

Tf2 02

Immerhin macht in meinem konstruierten Beispiel der übermäßige Tonschritt es-fis auch eine leicht ausdrucksvolle Bewegung des Altes notwendig, aber die Vierklänge Bachs besitzen eine Stärke, die dem Text angemessen ist: der Dominantseptakkord F7 mit Septe im Bass führt in einen vermollten B-Akkord, der als Sixte-ajoutée eher zu f-Moll zu gehören scheint, doch dieser schiebt sich chromatisch weiter in den oben erwähnten verminderten Septakkord als Subdominante des Zeilenendes g-Moll. Schon schön.

Als ich über die Wirkung der nächsten originellen Kadenz in T. 6 nachdachte, musste ich unwillkürlich an meinen Studienbeginn Mitte der 80er Jahre an der Hamburger Musikhochschule denken. In meinem ersten Semester gab sich niemand Geringeres die Ehre, das Seminar „Einführung in die Musikwissenschaft“ zu unterrichten, als der Präsident der Hochschule selbst (sofern er neben seinen zahlreichen administrativen Pflichten Zeit hatte…). Hermann Rauhe, Musikpädagoge und Musikwissenschaftler, hatte schon seit den 1970ern eine Entwicklung des klassischen Musikmarktes vorausgesehen, die wir heute überdeutlich spüren: Wenn sich klassische Musik halten will, muss sie raus aus dem Elfenbeinturm und sich wohl oder übel populären Vermittlungsstrategien öffnen. Dies vertrat (und beförderte) Hermann Rauhe durch seine teilweise kritisch beäugte publikumszugewandte Art, die in ihren erfolgreichsten Zeiten sogar in einer ZDF-Fernsehshow namens „Jeder braucht Musik“ gipfelte.

In seinem Seminar hatte Rauhe prinzipiell drei Themen (soweit mein löchriges Gedächtnis jedenfalls hergibt): Seine flotten Klaviervariationen über „Tea for Two“ im Stile verschiedener Komponisten, die emotionale Wirkung der Subdominante und die des abgebogenen Leittons – letztere beide am Besten natürlich zusammen. So etwa in Josef Haydns Kaiserhymne („…blüh im Glahanze…“) oder in Henry Mancinis „Moonriver“.

Nun spielt T-4-2 sicherlich bei Bach keine Rolle, aber sein Umgang mit dem Leitton und As-Dur als Zieltonart in einem B-Dur-Choral ließen mich eben schon an Rauhes idées fixes denken:

Tf2 03

Das As-Dur (das man beispielsweise als Subdominante der Subdominante verstehen könnte) wird über einen Quintfall erreicht, bei dem jeder Akkord in Grundstellung erklingt: F – B7 – Es7 – As. Diese fast behäbige Bassbewegung intensiviert den Abstieg in subdominantische Regionen. Der Terzton d im B7-Akkord wird (das ist selbstverständlich der vorgegebenen Melodie geschuldet) nicht nach oben aufgelöst und erfährt sogar im nächsten Akkord einen Querstand zum des im Alt. Insgesamt bei genauem Hinhören eine emotional tiefgehende Stelle – 2:0 für Hermann Rauhe!

Im nächsten Blogeintrag (und dem letzten zu diesem Choral) soll es dann endlich um die spektakuläre Schlusszeile dieser Vertonung gehen!

Advertisements

Ein Gedanke zu ““Not my cup of tea!”…

Kommentar verfassen

Trage deine Daten unten ein oder klicke ein Icon um dich einzuloggen:

WordPress.com-Logo

Du kommentierst mit Deinem WordPress.com-Konto. Abmelden /  Ändern )

Google+ Foto

Du kommentierst mit Deinem Google+-Konto. Abmelden /  Ändern )

Twitter-Bild

Du kommentierst mit Deinem Twitter-Konto. Abmelden /  Ändern )

Facebook-Foto

Du kommentierst mit Deinem Facebook-Konto. Abmelden /  Ändern )

Verbinde mit %s