Eine Dominante ist ein Dominante…

…ist eine Dominante. So eine unverrückbare Voraussetzung der Funktionstheorie. Und die Dominante schlechthin ist der Dominantseptakkord, also der Durakkord mit kleiner Septe. Und wenn es nicht die Dominante der Tonart ist, dann muss es eben eine Zwischendominante sein, die zu einer anderen Stufe als der Tonika führt.

Es geht immer noch um den Choral aus Bachs Kantate BWV 48. Für die harmonisch verrückte Schlusszeile bin ich immer noch eine Analyse schuldig.

BWV 48 Schluss

Auf den ersten Blick scheint es Bachs Hauptziel gewesen zu sein, möglichst viele Vorzeichen in drei Takte hineinzupacken. Dazu passend analysiert Kollege Luke Dahn diese und andere extreme Stellen unter dem Titel ‚Bach’s „12-tone“ Choral Phrases‘. Neben der titelgebenden anekdotischen Tatsache, dass innerhalb des kurzen Ausschnittes tatsächlich alle zwölf chromatischen Stufen vorkommen, versorgt uns Dahn mit einer soliden stufentheoretischen Deutung dieser mit Erwartungen und überraschenden Fortschreitungen spielenden Stelle.

Anstatt der typisch angelsächsischen Deutung in Stufen möchte ich den Blick vor allem auf Satzmodelle lenken, die gut mit dem Generalbass- und Kontrapunktdenken der Barockzeit zusammengehen.

Zwei Satzmodelle: Fauxbourdon und die ‚regola d’ottava‘

Eines der wichtigsten Übemodelle der 17. und 18. Jahrhunderts war die Regola d’ottava, auf deutsch häufig Oktavregel. Hinter dem etwas irreführenden Namen verbirgt sich zunächst nichts anderes als die Übung, auf- und absteigende Tonleitern mit Harmonien zu versehen. Liegt der Stufengang in der Melodie, bieten sich diverse Modelle an. Das älteste ist der sogenannte Fauxbourdon, bei dem alle Soprantöne in den Unterstimmen mit Sextakkorden ergänzt werden. Außer an Anfängen und Schlüssen, wo man dann zu Grundstellungen greift und diese wenn möglich mit Klauseln vorbereitet.

Auch vom Bass ausgehend überwiegen Sextakkorde. Man kann verkürzend sagen, dass außer auf den stabilen Stufen I. und V. immer ein Sextakkord gespielt werden kann, ja meistens muss. An anderer Stelle erkläre ich die Oktavregel ausführlich und gebe neben Notenbeispielen auch einige weitere Links. Übertragen auf die Choralmelodie aus BWV 48 sähe der einfachste Fall eines sextakkordlastigen Fauxbourdonsatzes etwa so aus, der Einstieg in eine ausgedehnte Kadenzformel mit gestreifter vi. Stufe (ein Ruggiero) gelingt bruchlos zum vorletzten Takt:

BWV 48 Fauxbourdon

Da Sextakkordketten per Definition ein dreistimmiges Modell sind, müssen die Mittelstimmen in einem vierstimmigen Satz etwas tricksen, sprich: immer wieder andere Akkordtöne doppeln, um verbotene Parallelen zu vermeiden.

Wie kommen nun bei Bach die Vierklänge und die zusätzlichen Vorzeichen ins Spiel? Und was bedeuten sie harmonisch?

Die Funktionstheorie müsste nun aufgrund der oben erwähnten Voraussetzung grundsätzlich alle Durakkorde mit kleiner Septe als Dominanten deuten. Soweit so einfach, aber dann wird es erst richtig kompliziert, denn keiner der Dominantseptakkorde wird aufgelöst, sondern stufenweise in einen weiteren D7 gehoben. Funktionstheoretisch müsste man jetzt mit sogenannten Ellipsen argumentieren, also dem Überspringen der Auflösung und die direkte Fortschreitung in einen neuen Akkord. Während das Gefühl des Überspringens tatsächlich nicht ganz von der Hand zu weisen ist, wären jedoch die „korrekten“ Auflösungen nicht besonders stiltypisch.

BWV 48 aufgeloest

Insbesondere der G7-Akkord braucht nun wirklich kein c-Moll hinterher, es beißt sich sogar ziemlich mit dem darauffolgenden A7.

Ceci n'est pas un accord_klein

Und in der Tat ist die Folge von zwei nicht-funktional aufeinander folgenden Dominantseptakkorden so etwas wie Standardrepertoire im Bach-Choral. Ich versprach zuvor, auf die einzige nicht ganz simple Stelle in der anderen Vertonung desselben Chorals zurückzukommen. Und siehe da: Hier ist sie, die aufsteigende Folge von Dominantklängen (der zweite hier allerdings ohne Grundton d):

BWV 255

Diese Wendung entstammt der Erweiterung der Oktavregel-Übung. Die Sextakkorde können nämlich durch andere Ziffern ergänzt oder verändert werden, etwa zu Quartsext-, Terzquart- oder Sekundakkorden, oder ohne Sexte zu verminderten Septakkorden, je nach Zusammenhang. So etwas konnte jeder generalbasserfahrene Musiker damals aus dem Handgelenk schütteln. Die häufigste Ergänzung des Sextakkordes war jedoch der Quintsextakkord, der sich bei steigenden Tonleitern über der 4., 6. und 7. Stufe anbot. Und wenn wir die aufsteigende melodische Skala von Moll so harmonisieren, ergeben sich über der 6. und 7. Stufe Dominantseptakkorde, von denen jedoch der erste nicht dominantisch zu deuten ist. Bach liebt diese Wendung und benutzt sie, wo immer sie sich anbietet, insbesondere um Nebenstufen in Moll mit einer kleinen Ausweichung zu versehen. In unserem Beispiel wird so die vi. Stufe g-Moll verstärkt.

In BWV 48 verlängert Bach diesen Effekt auf drei Dominantseptakkorde. Während der erste immerhin der D7 der Hauttonart B-Dur ist, scheint die Wendung allerdings zunächst zur ii. Stufe c-Moll zu führen, dann wiederum mit dem dritten Akkord zu d-Moll, das jedoch im Sextakkordsatz zu einem B-Dur-Dreiklang verändert wird.

In das abschließende Notenbeispiel habe ich gleich mehrere Bezeichnungsmethoden hineingezwängt, die für verschiedene Analyseansätze stehen könnten: Darüber stehen amerikanische Akkordbezeichnungen für das schnellere Identifizieren, zwischen den Systemen typisch barocke Generalbassziffern, die trotz der zusätzlichen Vorzeichen überraschend einfach daherkommen.

Unter den Noten stehen die melodischen Stufen der Basslinie in umkreisten Zahlen. Es geht hier also nicht um harmonische Stufen, sondern die Stufe der Note innerhalb der Mollskala (melodisch aufwärts).

BWV 48 Analysen

Nach der anspruchsvollen Aufwärtsfolge analysiert sich die (nicht minder schöne) Abwärtsbewegung in T. 9 und 10 wie Butter: Es handelt sich um eine Quintfallsequenz, bei der jeder zweite Akkord eine Zwischendominante als verminderter Sept- oder Quintsextakkord darstellt. Clou der Geschichte: Die Vermollung der Stufen F und Es. Wir erinnern uns an die emotionale Kadenz ins doppelt subdominantische As-Dur in T. 6 – die hinzutretenden B-Vorzeichen stehen wohl damit in Verbindung, entführen uns ein weiteres Mal in „tiefer liegende“ Regionen und versinnbildlichen abschließend das schmerzliche Büßen.

595px-Bachsiegel.svg

Wie sagt Jack the Ripper so schön am Ende der Oper ‚Lulu‘. „Das war ein Stück Arbeit! Nicht einmal ein Handtuch haben die Leute!“ Vier Folgen dieses Blogs hat es gedauert, um diesen wundersamen Choral zu betrachten und jetzt habe ich das Gefühl, man müsste noch mehr in die Tiefe gehen… Vielleicht etwas für später. Oder Kommentare.

Der nächste Beitrag beschäftigt sich dann mit flotter und (scheinbar) leichter Musik, versprochen!

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