Während viele Musiker*innen vielleicht gar nicht wissen (wollen), was ein Satzmodell ist…

…halten es viele Musiktheoretiker*innen schon für die Mode von gestern. Merkwürdig ist jedoch, dass man auch von gestandenen Kolleginnen und Kollegen keine klare Definition davon bekommen kann, was denn nun überhaupt so ein Satzmodell sei.

Also versuche ich es eingangs einmal, mit vielen Pro und Contras, mit einem privaten (!) musikgeschichtlichen Überblick und einer durch und durch persönlich gefärbten Lobpreisung dieses Analysetools – um vielleicht am Ende der Beschäftigung damit das Urteil noch einmal zu überdenken und womöglich zu relativieren.

Ich hole also etwas aus und schildere meine persönliche Geschichte mit Satzmodellen. Es geht hier selbstredend um etwas aus Harmonielehre und/oder Kontrapunkt. Dieses sprachlich vielleicht etwas allzusehr nach 2010er Jahre klingende „und[Schrägstrich]oder“ ist hier sogar der Punkt: Während sich die meisten Analysewerkzeuge relativ eingeschränkt entweder in Harmonielehre oder Kontrapunkt anwenden lassen, agieren Satzmodelle übergreifend. Auch in Formenlehre und Werkanalyse spielen sie eine zentrale Rolle, und selbst an unerwarteter Stelle, etwa in Arrangieren oder Ornamentik tauchen sie auf. Ich arbeite mit ihnen, seit ich „Satzlehre“ für Studierende unterrichte (oder Tonsatz, Harmonielehre, Kontrapunkt… so viele angsteinflößende Wörter!), lerne selbst immer dazu und versuche dieses Wissen als lebendiges weiterzugeben. Das Ziel sind keine Tabellen oder Buchstaben-Zahlen-Kolonnen, sondern (Achtung…) der Weg ist das Ziel – soll heißen, das Verständnis von Modellhaftem im Laufe eines Stückes, der Verbindung mehrerer Modelle und womöglich das Begreifen von Nicht-Modellhaftem oder das individualisierte Aneignen als das Besondere eines Werkes. Dies kann zu verständnisvollem Hören eines Werkes verhelfen, es kann eine Analyse verkürzen (indem man nicht jede Stelle als neues Detail betrachten muss, wenn sie einem Satzmodell folgt), es kann im Idealfall das eigene Musizieren beflügeln, historisch informiert, analytisch geschärft oder sogar als stilgebundene oder freie Improvisation.

Jeder Musikerin und jedem Musiker ist wahrscheinlich die Quintfallsequenz bekannt, ein praktisches deutsches Akkumulationswort. Ein englischsprachiger Musiker muss „sequence of falling fifths“ oder irgendetwas anderes Zusammengesetztes sagen; vielleicht reden die abgebrühten Jazzer deswegen meist nur von „II-V-I“, selbst wenn andere Stufen gespielt werden. Die Quintfallsequenz ist von allen Sequenzmodellen das weitaus häufigste, denn das Verbinden von Akkorden in Quintabständen ist in der gesamten tonalen Musik quasi der Regelfall, da die Kadenz, das Fallen in den Schluss, auf den gesamten Verlauf von Werken projiziert wird. Das zeigt uns auf der einen Seite, dass ein Quintfall II-V-I auch zu einer bestimmten Form von Kadenz kondensiert werden kann (auch Kadenzen sind Satzmodelle), auf der anderen Seite können Quintfallsequenzen auch in unzähligen Varianten auftauchen:

Kontrapunktisch entstanden ist sie wahrscheinlich aus der 3-6-Intervallfolge absteigend. Wenn das zwei Stimmenpaare im Wechsel machen, entsteht harmonisch eine Folge von Dreiklängen in fallenden Quinten, so wie hier in Palestrinas Missa brevis von ca. 1570;

Ab der Barockzeit sieht das instrumental zum Beispiel so aus:

Relativ selten stehen in der Barockzeit die Grundtöne im Bass und darüber erklingen lediglich Dreiklänge:

Häufiger erklingt die Quintfallsequenz als Vierklangsfolge mit herrlich dissonanten Septimen, so z.B. in Vivaldis Winter:

Im Bass können aber auch andere Akkordtöne als Grundton und Terz liegen, was die Sequenz jedesmal etwas anders erscheinen lässt. Besonders pikant klingt die Version mit Septime im Bass bei jedem zweiten Akkord:

Die Oberstimmen lassen sich relativ einfach als imitierende Kontrapunkte anlegen:

Die Akkorde auf den Nebenstufen können durch Zwischendominanten intensiviert werden. Besonders häufig betrifft das die zweite Stufe, das nennt Joseph Riepel, ein Autor der Mozart-Zeit, „Fonte“ („Brunnen“):

Im Extremfall können alle Stufen zu Dominantseptakkorden gemacht werden – im Ohr habe ich das aus Bossa Nova, aber siehe da, Händel und Mozart haben’s auch schon gemacht:

Der Quintfall ist ein Universalwerkzeug (oder böse gesagt ein Allerweltsmodell) – man kann mit ihm sehr schön im Rahmen des Quintenzirkels modulieren (nomen est omen). Außer zu Sequenzen kann er aber auch formal großflächig eingesetzt werden: die Stufen eines Quintfalls können ganze Formteile gliedern – so folgt fast die gesamte Durchführung inklusive ihrer langsamen Einleitung der Pathétique-Sonate op. 13 von Beethoven einem ausgebreiteten Quintfall, bei dem die Stufen mit unterschiedlichem Material und unterschiedlich lang ausgestaltet sind.

Notenbeispiel ab Seite 4

Wie man an dieser (unvollständigen) Aufzählung bemerken kann, können Satzmodelle fließend aus einem einfacheren hervorgehen (Kadenz) und durch Ausgestaltung auch in komplexere übergehen. Analytisch kann man verknappend sprechen von einem Rahmensatz (Bass plus Oberstimme), an den eine gewisse Harmonik und Stimmführung gebunden ist, die jedoch im Allgemeinen zahlreiche bis (wie unserem Falle) unübersichtlich viele Variantenbildungen ermöglichen. Hartmut Fladt spricht deswegen ohne jegliche Angeberei davon, dass Möglichkeiten zur Modellbildung „von gedrängtester Knappheit bis hin zum Strukturgerüst für expansive Entfaltung“ gegeben und „dicht untereinander vernetzt“ seien (eine mit Notenbeispielen erweiterte Fassung des verlinkten grundlegenden Artikels von 2005 aus der Zeitschrift „Musiktheorie“, Ausgabe 20, steht leider nicht online zur Verfügung. Die nächste Musikbibliothek Ihres Vertrauens hilft hier gerne weiter!).

Die Erkenntnisse dieses Artikels und weiterer Untersuchungen über Satzmodelle geben vielleicht auch einen Teil der Antwort auf die oft verzweifelnd geäußerte Frage: „Kann man denn mit ein paar Tönen immer noch ein neues Stück schreiben? Ist nicht längst alles da?“ Es ist alles da, es muss nur neu kombiniert werden.

Mit dem Namen Hartmut Fladt ist auch gleich einer der wichtigsten gefallen, er war Student bei Carl Dahlhaus, dessen Habilitationsschrift von 1967 „Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität“ eine Art Initialzündung für die Erkundung von Satzmodellen lieferte. Insbesondere das Kapitel über „Satztypen und -formeln des 15. und 16. Jahrhunderts“, das sich umfassend mit dem Modell auseinandersetzte, das heutzutage meist unter dem Streetname „Pachelbel“ firmiert (sowie seine Umkehrung, die „Follia“), hinterließ bis heute im Diskurs Spuren. Dahlhaus lehrte seit 1967 Musikwissenschaft an der TU Berlin, Hartmut Fladt unterrichtete ab 1981 an der Universität der Künste Berlin und sie formten dort ganze Generationen von Musiktheoretiker*innen und Musikwissenschaftler*innen, die die Idee von Satzmodellen bald in die Welt (oder sagen wir zunächst nach Hamburg, Köln und München) trugen. Mit dem Hamburger Ableger will ich mich aus Gründen der eigenen Biographie in der nächsten Folge hauptsächlich beschäftigen, was ein Musterbeispiel von (teilweise missglücktem) Netzwerken in Prä-Internet-Zeiten abliefert.

Wer nach dieser Aufzählung noch Lust hat, kann sich gerne ein Werk Johann Sebastian Bachs anhören, in dem die Quintfälle nur so abschnurren – vielleicht kommt der einen oder dem anderen diese Arie auch bekannt vor, aber mit der Stimmung und dem Text?

J.S. Bach: Kantate „Herkules am Scheidewege“ BWV 213, Arie des Herkules: „Ich will dich nicht hören“ (Andreas Scholl, Countertenor).

Dieser Blog-Beitrag und seine Fortsetzungen folgen weitestgehend den Vorträgen, die Hubertus Dreyer und ich anlässlich des 20. Jahreskongresses der Gesellschaft für Musiktheorie am 2.10.2020 online gehalten haben. Demnächst sollen die drei Vorträge als Präsentationen zur Verfügung gestellt werden. Wissenschaftliche Vorträge geraten selbstredend etwas nüchterner, dafür sind sie voller Audio- und Notenbeispiele, die detailliert die geschilderten Sachverhalte illustrieren.


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