Ein Frühjahrsputz war im heidnischen Russland eine Sache auf Leben und Tod…

…wenn man der Handlung des Balletts von Igor Strawinsky nach dem Libretto des Künstlers, Theosophen und selbsternannten Altertumsforschers Nicholas Roerich glauben möchte. „Bilder aus dem heidnischen Russland“ lautet der Untertitel des Sacre du printemps. Ich jedenfalls gönne mir, wie im letzten Blogbeitrag erwähnt, zur schönsten Jahreszeit kein Online-Shopping-Erlebnis sondern ein corona-konformes Online-Seminar zum Frühlingsopfer. Da es primär um musikalische Analyse gehen soll, müssen am Anfang die Kriterien geklärt werden. Wie die geneigten Leser*innen schnell einsehen werden, hat es keinen Sinn, ein zukunftsweisendes Kunstwerk von 1913 mit Kategorien der Harmonie- und Formenlehre des 19. Jahrhunderts fassen zu wollen. Zur Ermittlung der Analysekriterien soll der erste große Entwicklungsbogen des Sacre, Les augures printaniers untersucht werden.

Obwohl der Sacre zuvorderst immer wieder als richtungsweisend im Rhythmischen betrachtet wird, interessieren sich die Studierenden oft zuerst für die Tonhöhenorganisation, konkret für den Akkord. Tatsächlich ist dieser achtstimmige Akkord zentral für das Stück, er zählt zu den frühesten Erfindungen im Kompositionsprozess und wird wie früher beschrieben in seiner konkreten Form 212 Mal wiederholt. Der Legende nach soll der Impresario Sergei Djagilew beim ersten Vorspielen gefragt haben, wie oft der Akkord denn noch käme und Strawinsky antwortete am Klavier hämmernd: „So lange, bis es weh tut!“

Notenbeispiel Sacre-Akkord Ziffer 13
Sacre-Akkord Ziffer 13

Der erste Eindruck stimmt womöglich mit der Erfindung des Akkordes überein: Es ist bekannt, dass Igor Strawinsky am Klavier komponiert hat und so mag der Akkord taktilen Ursprungs sein – die rechte Hand greift einen, die linke einen anderen Akkord. Meist hört man dazu das Schlagwort bitonal. Als Beschreibung der Mischung einleuchtend, hat der Begriff doch so seine Macken: Beim Wort genommen sei der Klang in zwei Tonalitäten beheimatet. Im Sinne der Faktur durchaus richtig (Es-Dur Septakkord und Fes-Dur), aber hörpsychologisch eigentlich ein Ding der Unmöglichkeit. Wir können nicht zwei Zentren hören, höchstens mehrere Pole, um die eine Auswahl der Töne kreist. Beim manischen Repetieren des Akkordes spielt wohl auch weniger die mehrdeutige Tonalität eine Rolle als der Klangwert insgesamt.

Anders geschichtet könnte man den Akkord auch leicht als Terzsäule begreifen, für die es in Jazztheorie eine (relativ) einfache Bezeichnung gibt. Und ordnet man die Töne als Skala an, erkennen wir sogar eine traditionelle Tonleiter – as-Moll harmonisch. So gesehen erscheint sogar die zunächst redundante enharmonische Notation mit Fes-Dur statt E-Dur angemessen!

Der Sacre-Akkord als „Jazz-Akkord“ und als Skala

Daran erkennen wir, dass wir viele harmonische Erscheinungen unter Umständen als Auswahl aus Skalen betrachten können, also als skalare Harmonik. Strawinsky verwendet dabei gerne mollare Skalen, das heißt Moll in seinen verschiedenen Ausprägungen sowie kirchentonale Modi wie dorisch und phrygisch. Jedoch spielen auch weitere Tonvorräte eine Rolle, neben den dur-ähnlichen symmetrische Skalen wie die schon seit dem späten 19. Jahrhundert bekannte Ganztonleiter. Besonders wichtig ist aber eine symmetrische Skala, die in Strawinskys sogenannter russischer Kompositionsphase (bis ca. 1920) so häufig auftaucht, dass ein kompletter Zweig der amerikanischen Musiktheorie das Gesamtwerk des Komponisten harmonisch unter diesen Aspekt zwängt. Auch diese Skala wird in den Augures eingesetzt, wenn nämlich ab Ziffer 14 nach und nach der Fes/E-Dur-Klang der tiefen Stimmen zu C-Dur ausgetauscht wird.

Sacre-Akkord, zweite Version bei Ziffer 15, Halbton-Ganzton-Skala
Sacre-Akkord, zweite Version, Halbton-Ganzton-Skala

Diese Skala besitzt viele Namen, im Jazz ist sie bekannt als alterierte (verminderte) Skala oder schlicht beschreibend Halbton-Ganzton, Olivier Messiaen bezeichnet sie als seinen 2. Modus, in Russland wird sie häufig benannt nach dem Komponisten (und Strawinskys Kompositionslehrer), der sie schon früh exzessiv verwendete: Rimski-Korsakow-Skala. Die amerikanische Musiktheorie nennt sie meist Oktatonik – an meiner obigen Bemerkung bemerken geneigte Leser*innen, dass ich der Deutung der Vorherrschaft dieser Skala kritisch gegenüber stehe, es ist eine Möglichkeit unter vielen. Es ist jedoch nicht zu verleugnen, dass sie in den drei frühen Balletten Feuervogel, Petruschka und Sacre eine große Rolle spielt und es gibt auch eine bemerkenswerte Verbindung zur damals diskutierten Musiktheorie in St. Petersburg (davon soll in einem späteren Blogbeitrag die Rede sein).

In den Augures gibt es zwei weitere ausgedehnte Passagen, die sich fast ausschließlich innerhalb einer Skala abspielen. Ob sie tatsächlich auf den bezeichneten Grundtönen wahrgenommen werden, ist Auffassungssache, deshalb schreibe ich „z.B. f-mixolydisch“ – vielleicht hört es die*der Leser*in eher als es-lydisch?

Sacre, Skalen bei Ziffer 28 und 32
Skalen bei Ziffern 28 und 32

Oft genug allerdings addieren sich die Akkordkomplexe oder Motivschichtungen nicht zu einer vereinheitlichenden Skala. Auch dies ist bereits in den Augures zu beobachten. So erklingt bei Ziffer 25 über der beibehaltenen Urformel des-b-es-b eine kreisende Melodie im Horn und der Flöte, deren Tonvorrat aus fünf Tonhöhen besteht, die sich nicht in einer typischen Tonleiter vereinigen lassen.

Sacre, Fünftonmelodie Horn/Flöte Ziffer 25
Fünftonmelodie bei Ziffer 25

Hier ist es vielmehr angemessen, von einer Bimodalität zu sprechen: Während die Urformel den bisherigen Modus weiterführt, gehören die fünf Töne einem neuen an. Der Begriff wurde u.a. von Béla Bartók in seinen Harvard-Vorlesungen 1943 geprägt. Von bimodal statt bitonal zu reden, hat den definitorischen Vorteil, dass hiermit nicht zwingend ein Grundtonbezug vorausgesetzt wird. Welchen Grundton wir wahrnehmen ist jedenfalls recht subjektiv. In meiner Studierendengruppe wurden g, b, c und es genannt – und obwohl ich mich der Meinung c anschließe, da ich den Anfangston als Quintton empfinde, müssen wir uns nicht endgültig festlegen, die Schichtung ist mehrdeutig konzipiert. Letztendlich ergeben fünf Tonhöhen auch keine vollständige Skala, was mich zu der Definition dieser Gruppen führt. Haben wir es mit einem Skalenausschnitt zu tun, empfiehlt es sich von einem Chord im ursprünglich griechischen Sinne zu sprechen, hier also ein Pentachord („Fünfsaiter“).

Pentachord f-g-a-b-c bei Ziffer 25

Demgegenüber stehen Tongruppen, die aus anderen Intervallreihen, meistens der Quintreihe gewonnen werden, hier spricht man dann von Pentaton (oder bei weniger Tönen entsprechend von Tetraton oder Triton – nicht zu verwechseln mit dem berüchtigten Intervall). Dies finden wir z.B. etwas später im Werk bei Ziffer 48:

Sacre, Ziffer 48
Pentaton as-b-c-es-f bei Ziffer 48

Für dieses Tonmaterial aus wenigen Tonhöhen (also meist 3-5) existiert ein weiterer dem Griechischen entlehnter Fachbegriff, der im 19. Jahrhundert für gregorianische Melodien mit kleinem Ambitus geprägt wurde: Oligochordie (altgriechisch ὀλιγαρχία oligarchia „Herrschaft von wenigen“).

Zuvor drückte ich mich vor einer klaren Benennung der kurzen Motivfloskeln oder Melodiefragmente, die die Grundbausteine von Strawinskys Kompositionen bilden. Um den traditionellen Begriff Motiv zu rechtfertigen sind sie oft zu kurz und zu anonym, denn sie werden intervallisch, rhythmisch und in der Reihenfolge sehr flexibel verändert. So hat sich in der Literatur der Begriff Motivformel eingebürgert.

Zum Abschluss dieses Blogbeitrages ein kurzer Ausblick auf die rhythmische Schreibweise. Ziffer 13 gibt uns eine der einfachsten Demonstrationen der rhythmischen Neuartigkeit dieses Werkes:

Sacre, Ziffer 13
Ziffer 13, Klavierauszug

Oberflächlich betrachtet erscheint es hier zunächst absurd, von einem neuartigen Rhythmus zu sprechen, es werden nur gleichmäßige Achtel gespielt. Wir haben es also mit der simpelsten Form eines Ostinatos zu tun. Der Clou sind selbstverständlich die Akzente, die nicht nur von den Streichern gespielt werden, sondern durch den massiven Einsatz von acht Hörnern verstärkt werden. Dadurch kommt eine gehörige Unvorhersehbarkeit ins Spiel und ein Moment der ständigen Überraschung und Gespanntheit. In der Tat erscheint von Akzent zu Akzent keine Schlaganzahl zweimal: 2, 3, 4, 5, 6 und 9 Schläge erklingen in durchmischter Reihenfolge, wenn die Anzahl 3 ein zweites Mal vorkommt, ist eine formale Grenze erreicht und danach (interessanterweise nach genau acht ballett-typischen Takten) ändert sich die Satztechnik. Wir befinden uns in einem Spannungsfeld zwischen ostinater Regelmäßigkeit und unvorhersehbarer Aperiodizität. Bei der Betrachtung dieser Reihenfolge ergibt sich scheinbar kein Muster. Volker Scherliess entdeckte aber eine bemerkenswerte Zahlenfolge, konstatiert jedoch, dass daraus keine Regel ableitbar sei, da analoge Formationen nicht mehr auftauchen. So nehmen hier im Wechsel die hohen Werte um die Folge 3-2-1 ab, während die kleinen Werte um 1-2 zunehmen.

Rhythmusreihe Sacre Zi 13 nach Scherliess

Weiter geht es im nächsten Blogbeitrag mit der Betrachtung der Entwicklungsform dieses und des nächsten Abschnittes des Sacre, dem Jeu du rapt.


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