Dass man sich in musikalische Analyse wie ein Windhund verbeißen kann…

…erwähnte ich bereits an ganz anderer Stelle. Und ich finde es geradezu beruhigend, dass dies nicht nur mir so gehen kann, sondern auch den Studierenden. So jedenfalls passiert in der letzten Seminarsitzung zum Sacre. War der Plan eigentlich gewesen, mit der Analyse des zweiten getanzten Abschnittes des Balletts, Jeu du rapt, fortzufahren, kam es anders. Es bestand noch dringender Diskussionsbedarf über die Harmonik bei Ziffer 25, die Deutung der Zusammenklänge hier im Speziellen und den Begriff Bimodalität im Allgemeinen.

Fünftonmelodie bei Ziffer 25

So wurde den vier bisher bei der Melodie gehörten Grundtönen (g, b, c oder es) noch ein fünfter, das f, hinzugefügt. Unbestritten blieb aber auch die Wahrnehmung, dass die ostinate Begleitformel des-b-es-b einem anderen Modus angehöre. Ein Student verglich dies mit den Inside-Outside-Konzept: Solange ich mich innerhalb des Modus bewege, kann jeder Ton erklingen, ich bleibe inside. Verwende ich aber anderes Tonmaterial außerhalb des Modus, gerate ich outside.

Anstoß zur Entwicklung dieser im modalen Jazz verbreiteten Denkweise gab das Buch Thesaurus of Scales and Melodic Patterns von 1947 des Komponisten und Musikschriftstellers Nicolas Slonimsky. Hier werden systematisch und vollständig alle Tonfolgen im gleichschwebend temperierten Tonsystem durchforstet, was insbesondere Jazzmusiker der 1950er und 60er Jahre beeinflusst hat. Ein plastisches Beispiel gibt der Abschnitt Acknowledgement aus John Coltranes epochalem Album von 1964 A Love Supreme: In einem Solo ca. ab Minute 5′ entfernt sich ein Dreiton-Motiv durch den Quintenzirkel wandernd ganz weit vom anfänglichen f-Moll und kehrt dann wieder dorthin zurück (so demonstriert in der wahrscheinlich derzeit informativsten deutschsprachigen Jazz-Harmonielehre von Frank Sikora).

Ähnlich kann man auch Strawinskys Harmonik hören: Manche Schichtungen sind innerhalb eines skalaren Tonsystems deutbar, andere schichten zwei oder gar mehrere Skalen bzw. Modi übereinander, so dass ein Teil außerhalb des zunächst wahrgenommenen Systems gehört wird. Manchmal jedoch gehen die Kombinationen eine undurchdringliche, neue Einheit ein, so dass eine komplexe, mehrdeutige Freitonalität entsteht, bei der keine getrennten Schichten mehr unterschieden werden können. Diese Zustände können selbstverständlich fließend ineinander übergehen und es ist meiner Meinung nach bei der Analyse unsere Aufgabe, diese Zustände möglichst sinnvoll zu erfassen. Dass es dabei zu Mehrdeutigkeiten und verschiedenen Auffassungen kommen kann, versteht sich dabei wohl von selbst. Hey, it’s not rocket science, sondern vielleicht noch schwieriger, nämlich eine ästhetischen und cognitiven Kategorien unterworfene Kulturwissenschaft.

Der Student, der die Diskussion aufbrachte, demonstrierte dann sehr eindrucksvoll, wie das Inside-Outside-Konzept an strawinskyesken Klangflächen z.B. für filmmusikalische Zwecke nutzbar gemacht werden kann, indem er einem modalen Gewebe wechselnde Bässe unterlegte – bis hin zum tonalen Auseinanderbrechen, wenn schließlich Outside-Bässe erklangen. Während man via Gustav Holst etwa an John Williams‘ Star Wars denken konnte, fühlte ich mich bei den skaleneigenen Bässen gewaltig an Strawinskys Pétrouchka erinnert: In diesem Ballett von 1911 verbleiben (trotz der zahlreichen handlungsmotivierten Collagen) die meisten Flächen innerhalb einer Modalität. Sogar der berühmte Pétrouchka-Akkord, der in jedem Schulbuch als Musterbeispiel von Bitonalität gezeigt wird (eine Mischung aus Fis- und C-Dur), lässt sich ohne Mühe als Teil einer umfassenden Oktatonik deuten. In diesem alterierten Modus ist denn auch ein großer Teil des zweiten Tableau Chez Pétrouchka komponiert.

Ein Beispiel für die beliebige Kombinationsfähigkeit innerhalb eines diatonischen Modus liefert gleich der Beginn des Balletts, wenn zu einer tetratonischen Fläche d-e-g-a zuerst eine D-Dur-Melodie und danach wechselnde Basstöne von d-Moll hinzugefügt werden.

Bei der Schichtung in einem Modus kann Strawinsky auf eine längere Tradition insbesondere der russischen Musik zurückgreifen, so hat man modale Flächen etwa schon von Tschaikowsky im Ohr. Besonders nahe an Pétrouchka ist aber das Finale der 1. Symphonie (1874) des Tschaikowsky-Schülers Sergei Tanejew: Bereits als 18jähriger hatte er offensichtlich eine besondere Vorliebe für das Kontrapunktische und so klingt seine dichte Engführung eines russischen Volksliedes stellenweise sehr flächig – die frappierende Nähe zu dem fast 40 Jahre späteren Stück ergibt sich allerdings eher dadurch, dass Strawinsky dasselbe Volkslied im Tanz der Kutscher zitiert (im obigen Youtube-Video ab 27’25 zu hören). Beide Komponisten griffen offensichtlich auf dieselbe Quelle zurück, eine von Tschaikowsky 1873 herausgegebene Sammlung von Volksliedern, in der sich eben jenes Straßenlied aus der Region Tombosk findet:

Wer mir den Text übersetzen kann, darf sich gerne melden – irgendwas mit Eis und Schnee…

So zeigt sich zwischen Pétrouchka und Sacre in harmonischer Hinsicht eine Weiterentwicklung, indem nämlich im späteren Werk mehrdeutige Bimodalitäten zunehmen. Let’s go outside!

Trotzdem wird die größte musikalische Errungenschaft ja eher auf rhythmischem Gebiet gesehen – davon dann hoffentlich mehr in der nächsten Seminar-Sitzung und dem damit zusammenhängenden Blog-Beitrag!


2 Gedanken zu “Dass man sich in musikalische Analyse wie ein Windhund verbeißen kann…

Kommentar verfassen

Trage deine Daten unten ein oder klicke ein Icon um dich einzuloggen:

WordPress.com-Logo

Du kommentierst mit Deinem WordPress.com-Konto. Abmelden /  Ändern )

Google Foto

Du kommentierst mit Deinem Google-Konto. Abmelden /  Ändern )

Twitter-Bild

Du kommentierst mit Deinem Twitter-Konto. Abmelden /  Ändern )

Facebook-Foto

Du kommentierst mit Deinem Facebook-Konto. Abmelden /  Ändern )

Verbinde mit %s