Entführung?!? Sie wollen doch nur spielen…

…aber leider wissen wir schon, dass es am Ende für die Primaballerina schlecht ausgehen wird, opfert sie sich doch dem Frühling. Jeu du rapt – „Entführungsspiel“ – heißt der zweite getanzte Abschnitt des Sacre du printemps (Ziffer 3747). In der dafür gewidmeten Sitzung des Werkanalyse-Seminars analysierten meine Studierenden und ich vornehmlich Rhythmus und Form. Bisher hatten wir uns ja überwiegend in die Betrachtung der Harmonik verbissen, und so soll auch am Beginn der Analyse von Jeu du rapt eine Einordnung der Tonbeziehungen stehen. Es zeigt sich recht deutlich, dass mit verschiedenen modalen Tonvorräten und harmonischen Strategien auch verschiedene Motivformeln und formale Einheiten verbunden sind. Somit verschafft uns also eine Übersicht über die harmonischen Zustände auch einen motivischen und formalen Überblick über den Abschnitt.

Zu Beginn (und über weite Strecken) wird die Harmonik bestimmt vom berühmten Sacre-Akkord in seiner zweiten Erscheinungsform als Mischung aus C-Dur und Es-7:

Sacre-Akkord bei Ziffer 37

Wir stellten schon fest, dass wir statt der bimodalen Mischung auch die vereinende Skala der Oktatonik annehmen können (mit dem fis der Pauke erklingen immerhin 7 der 8 Skalentöne, nur ein a fehlt). Im weiteren Verlauf tauchen der Akkord und verwandte Bildungen aus den drei möglichen Transpositionen der Oktatonik auf, so dass es sich lohnt, eine Systematik der Skalen zu formulieren. Ich schlage eine gegenüber der Pitch Set Theory vereinfachte Bezeichnung als O1, O2 und O3 vor – also von C (+Es/Fis/A) ausgehend, um einen Halbton transponiert (Cis/E/G/B) und einen weiteren Halbton höher (D/F/As/H). In Noten zusammen mit typischen Akkordbildungen dargestellt (Enharmonik spielt in symmetrischen Skalen prinzipiell keine Rolle):

Oktatonik in drei Transpositionen mit Beispiel-Akkorden

Tatsächlich bedient sich die Harmonik aller drei Transpositionen der Oktatonik. Nur wenige Takte später, bei Ziffer 38, entstammen alle Töne O3, mittels eines chromatischen Anstiegs landen wir kurz danach wieder in O1:

Sacre-Akkord transponiert bei Ziffer 38

Sogar aufeinander Bezug nehmende Schichten in quasi-polyphoner Bewegung kommen mit wechselnden Oktatoniken vor – nur in manchen Durchgangsbewegungen erklingen zwischen den Schichten zwei verschiedene Skalen:

Reihung und Schichtung verschiedener oktatonischer Harmonien bei Ziffer 41

Auffälliger als die Schichtung mehrerer Oktatoniken ist allerdings die bimodale Schichtung mit einer anfangs pentachordischen Motivformel im Quartrahmen, die zunächst über O1, ab Ziffer 46 ungemischt erklingt.

pentachordische Motivformel Ziffer 37

Den Quintruf der Hörner bei Ziffer 40 kann man als kondensierte Form dieser Klangmischung hören (bei Ziffer 44 kehrt der Ruf als Quartintervall wieder). Interessanterweise wird die Quartformel hier um einen Halbton aufwärts transponiert. Damit integrieren sich die Anfangstöne b-es in den O1-Akkord.

Schichtung Ziffer 40

Alle diese harmonischen Zustände und Motivformeln bestimmen Anfang und Ende des Jeu du rapt, in einem Mittelteil erklingt eine spottlied-artige Melodie mit andersartiger bimodaler Harmonik (Zi 43):

„Spottlied“ Ziffer 43

Die Konzeption scheint hier eindeutig „bitonal“ Cis-Dur über F-Dur, in den letzten zwei Takten C-Dur über E-/A-Dur (über die Problematik des Begriffes „Bitonalität“ habe ich mich schon zuvor ausgelassen), ein vereinigender Tonvorrat in einer Skala lässt sich nicht finden, da jeder Zusammenklang mindestens einen Querstand als große Septime aufweist und alle chromatischen Stufen außer dem h (bzw. b gegen Ende) vorkommen. Es scheint sich also um echte dissonante Störklänge zu handeln, die als bitonale Mixturen gebaut sind. Der Abstand der skalaren Tonvorräte von einer großen Terz (Cis/F) deutet auf eine von der Oktatonik unterschiedene harmonische Farbe hin.

Betrachten wir nun die vier harmonischen/motivischen Einheiten in ihrer Abfolge, ergibt sich ein Entwicklungszug mit einer Art übergeordneten Bogenform.

  • a1 (Ziffer 3738): Oktatonik O1/O3/O1 + Quartformel
  • a2 (2 nach 39 – 2 vor 41): Hornruf (Quinte) + Oktatonik O1/Quartformel
  • a1′ (2 vor 4142): Oktatonik O3/geschichtet/O1
  • b (43): „Spottlied“
  • a2′ (4445): Hornruf (Quarte) + Oktatonik O3/O1
  • a1“ (4647): Quartformel + Tutti-Schläge in O3 (+ e)
Rhythmik und syntaktische Form

Wir werden nun sehen, dass auch der Rhythmus eine ähnliche Mischform aus Bogen und Entwicklung auf mittlerer Formebene, der Syntax, erzeugt. Es gibt von Pierre Boulez einen grundlegenden, jedoch teilweise schwer verdaulichen Artikel von 1951 zum Rhythmus im Sacre: „Strawinsky bleibt“ (aus dem Essayband „Anhaltspunkte„). Dort deutet er rhythmische und andere Zellen im Sinne einer protoseriellen Kompositionsweise und liefert vielleicht erstmals Hinweise für konstruktive Formbildung auf mittlerer Ebene.

Leicht nachzuvollziehen ist dies bei Ziffer 43. Eine solche Stelle hatte Volker Scherliess wahrscheinlich im Kopf, als er sinngemäß schrieb, wer den Rhythmus verstanden habe, habe analytisch das meiste verstanden. Nicht nur die Harmonik ist querständig (siehe oben), sondern auch die unvorhersehbare Kombination von 3er- und 2er-Einheiten – sozusagen eine vollkommen verquere Frühversion von Leonard Bernsteins „Í wanna bé in A-mé-rí-cá“. Betrachten wir noch einmal die Melodie, diesmal unter dem Gesichtspunkt der rhythmisch-motivischen Zellen:

Ziffer 43 rhythmisch-motivische Zellen

Es gibt zwei motivische Zellen: die wellenartig absteigende α und die aufsteigende β. Als Normalform hören wir α als 3+3 Achtel, β als 2+2+2 Achtel. Nun wird aber α zunächst wiederholt und dabei einmal verlängert, β hingegen wird beim zweiten Mal verkürzt. Erst wenn α und β in Normalform (wenngleich transponiert) direkt aufeinander folgen, ist die kleine Entwicklung beendet und der Bogen geschlossen. Eine andere bemerkenswerte Eigenschaft ist die additive Zahlenfolge: 5x die 3, 5x die 2, 2x 3, 2x 2 und zum Abschluss das originale „I wanna be in America“.

In der Gruppe wurde auch darüber diskutiert, wie dies schlagtechnisch zu koordinieren sei, die zwei am Kurs teilnehmenden Dirigentinnen konnten uns dies dann zeigen. Außerdem fanden wir in Takt 2 der Passage einen kleinen Gimmick, der bereits hier eine Doppeldeutigkeit zwischen 3er- und 2er-Gruppierungen erzeugt: Die Streicher akzentuieren durch Verdopplung die 1 und die 3 (statt des 4. Achtel). Strawinsky lässt also offensichtlich keine Gelegenheit aus, unsere bequeme mitteleuropäische Periodik zu stören.

Zum Abschluss die ungleich komplexere rhythmische Analyse der Ziffern 4647.

Zi. 4647, Formeln und Zellen markiert

Ziffer 46 und 47 bilden dabei jeweils kleine syntaktische Einheiten. In 46 wird noch einmal die vollständige Quartformel vorgestellt, diesmal aber erweitert und gestört durch zwei Elemente: Zum einen umrahmt der Bass-Schlag die „Normal-Formel“ α+β und sorgt gleichzeitig für aperiodische Flexibilität durch die recht schwierig zu koordinierende 3er-2er-Metrik. Zum anderen wird bei der Wiederholung das Element α um ein Achtel gekürzt, das Element β um denselben Wert verlängert, bevor das Element γ die Melodie abrundet. Die fallende kleine Terz ist bei unserem Komponisten eine relativ häufige Schlussformel, so dass die amerikanische Strawinsky-Forscherin Gretchen Horlacher von cadential gesture spricht. Die gespiegelte Unterteilung in 2+3/3+2 in Takt 2f entspricht übrigens nur der Perzeption, da man f-b bzw. b-f als Schwerpunkt empfindet und dies auch der regelmäßigeren Unterteilung bei Ziffer 37 entspricht. Aus praktischen Gründen sollten Dirigent*innen beide Takte gleich unterteilen (Strawinskys Pausensetzung der 5/8-Takte in den Stimmen zeigt durchgehend 2+3 an).

Ziffer 47 bildet einen kurzen Entwicklungszug, bei dem die Ostinatofigur des 6/8- bzw. 3/4-Taktes von den Unterbrechungen der Tuttischläge „aufgefressen“ wird: Die ersten sechs Takte erscheinen wieder gespiegelt: Schlag – 3+3/2+2+2/2+2+2/3+3 – Schlag, die nächsten sechs Takte als eine Reihung in kürzeren Einheiten: 3+3 – Schlag+Schlag – 3+3/2+2+2/ Pause-Schlag /2+2+2, danach bleiben nur noch Schläge übrig (neben dem Triller, der in den nächsten Abschnitt überleitet). Echte Nerds versuchen jetzt selbstverständlich noch eine Beziehung zwischen den Einsatzzeitpunkten der Schläge herzustellen – vielleicht so: Die Schläge erklingen zweimal im 2/8-Takt, zweimal im 4/8-Takt (einmal doppelt, einmal mit Pause) und abschließend zweimal mit 3/4 Abstand, einmal 2/4 Abstand und einfacher Schlussschlag. Damit bilden sie eine kleine Bogenform 1+1+2+2+3+3+2+1 (die Spitzentöne c und e werden ab der Mitte ausgetauscht). Zählt man hingegen die Dauern zwischen den Schlägen (in Vierteln oder wechselnden Metren), ergibt sich wieder eine durchmischte Zahlenfolge (ähnlich wie bei Ziffer 13), bei der kein Wert doppelt vorkommt und die abgeschlossen ist, wenn die kleinste Einheit erreicht ist. Wer’s in Zahlen braucht (in Vierteln, die Pause des zweiten 4/8-Taktes mitgezählt):

Dauernfolge bei Ziffer 47

Wem das jetzt zu spekulativ war, sei beruhigt… Manches an Analyse ist eben Betrachtung, also eine theoretische Art von Interpretation. Es geht darum, in das Werk einzutauchen und durchaus auch mal ein bisschen rumzuspinnen, was die strukturellen Mechanismen hinter den Noten sein könnten, die unter Umständen auch dem Komponisten nicht bewusst waren. Nächstes Mal wird es etwas weniger Erbsenzählerei, dafür geht es um das womöglich noch weniger greifbare Feld des Ausdrucks der musikalischen Zeichen. Freuen wir uns auf einen Frühlings-Rundtanz der wenig heiteren Art in den Rondes printanières!


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