Ein Frühlingsreigen muss keine heitere Angelegenheit sein…

…das zeigen uns die „Rondes printanières“ aus Strawinskys Sacre.

So sahen andere zeitgenössische Künstler den Tanz in den Mai, hier der Wiener Secessions-Maler Maximilian Lenz (Lenz!), laut Wikipedia tatsächlich zeitgleich im Jahre 1913:

Maximilian Lenz, Frühlingsreigen, Public domain, via Wikimedia Commons

Gegensätzlicher könnten die Bilder kaum sein, die einem zum Sacre in den Kopf kommen. Dort wird zum Rundtanz das erste Mal seit Ziffer 13 die Bremse gezogen und ein dräuendes Ostinato mit tiefen, schweren Quintklängen (hier als α bezeichnet) lässt die Unausweichlichkeit des Schicksals erahnen. In einer diatonischen Tonalität, die so eindeutig ist wie sonst kaum im Werk, schleppt sich die Musik in es-dorisch dahin – nur das g von Oboe und Fagott in der eingesprengten Motivformel β bringt eine querständige harmonische Schärfung. Das langsame Tempo lässt die typischen Vorgehensweisen besonders deutlich hervortreten, wie Strawinsky aperiodisch wechselnd binäre und ternäre Gruppen reiht und Motivformeln verkürzt und dehnt: Die Elemente α und β folgen (bei zunächst gleicher Dauer von vier Vierteln) in einer ersten „Periode“ im Verhältnis 3 zu 1 aufeinander. In einer zweiten Periode wird α nur zweimal wiederholt, während β um drei Viertel verlängert wird. In der dritten Periode läuft nun α ohne Unterbrechung durch, während nach zwei Wiederholungen aus den gezogenen Viertelakkorden eine weitere Motivformel γ gebildet wird, die ebenfalls in zwei Anläufen erklingt und sich beim zweiten Mal von zwei auf drei Takte verlängert. Wir sehen also das Prinzip der Abwechslung von zweier- und dreierbasierten Gruppen sowohl auf der Ebene der Taktgruppen als auch der Taktarten (4/4 und 3/4 im Wechsel) – im schnellen Tempo entspräche letzteres den Schlaggruppen (wir erinnern uns an die rhythmischen Bildungen bei Ziffer 43).

Abfolge der Motivformeln bei Zi. 4950

Die Melodie bei Ziffer 50 stellt eine der im Stück nicht besonders häufigen wörtlichen Klammern dar: Die Linie erklang in der gleichen Tonalität und Harmonisierung bereits bei Ziffer 2829. Dort war sie Bestandteil einer vielschichtigen ostinaten Fläche (um den Bau solcher Flächen soll es in einem der folgenden Beiträge gehen), hier wird sie cantabile als Melodieträger präsentiert. Bei Ziffer 51 wird die Melodie weitergesponnen, Element γ wird wiederholt, die Erweiterung γ‘ fällt zwei Viertel kürzer aus und zeigt mit dem eingeschobenen 6/4-Takt eine andere Variante der wechselnden binären und ternären Einheiten. Die dazu erklingenden Trillerketten der hohen Holzbläser sind ebenfalls von Ziffer 29 übernommen.

Fortführung der Melodie bei Zi. 51

Die kleine Bogenform schließt sich durch die Wiederaufnahme des Beginns von Ziffer 49, charakteristischerweise verkürzt auf α α β / α β β‘ – zum Abschluss wird also quasi eine „Normalform“ in 3+3 Takten erreicht.

Schließt sich ein Bogen, ist damit eine Formgrenze erreicht, in der narrativen Logik des Sacre folgt fast zwangsläufig etwas Neues. Was hier passiert, ist allerdings nicht nur einfach ein Umschlag in eine andere Dynamik, sondern einer der Gänsehautmomente des Werkes. Auch Theodor W. Adorno weist in seiner ‚Philosophie der neuen Musik‘ explizit auf Ziffer 5354 hin, wie üblich hin- und hergerissen zwischen Schmäh und verstohlener Bewunderung (der Dialektik sei Dank): „Die harmonisch schreckhafteste Stelle des Sacre, die dissonante Umdeutung jenes modalen Bläserthemas in den Rondes Printanières […] ist ein panisch gesteigerter Jahrmarktseffekt, keine Befreiung des ‚Trieblebens der Klänge'“ (S. 141).

Cover der 'Philosophie der neuen Musik', Adorno

Wobei der Jahrmarkt (eben typisch dialektisch) nicht nur als billiger Effekt abgetan wird, sondern er und die damit verbundene Polytonalität als „das Ineinanderklingen räumlich getrennter Musiken“ spiele „eine ähnliche Rolle wie Gitarre und Mandoline im Kubismus.“ – also zerlegte Formen, die flächig aus verschiedenen Perspektiven gleichzeitig gezeigt werden.

Pablo Picasso, La guitare (1913), Kunstsammlung NRW

In der Tat ließe sich die Harmonik des Ausbruchs bei 53 wieder einmal bitonal deuten: Das es-dorisch der Außenstimmen wird in der Mitte überlagert mit dissonanten Vierklängen, die man als vermindert mit großer Septime oder (von oben gesehen) als Dur mit unten angefügter kleiner None lesen könnte. Aus einem einzigen Störton (das g im Element β) wird nun eine ganze tonale Schicht, die der Oktatonik angehört. Unabhängig von der Melodieebene (die γ wiederholt und erweitert) werden diese verminderten Klänge in freier Gegenbewegung als reale Mixtur verschoben. Dabei treffen im Wechsel alle drei oktatonischen Tonvorräte auf die modale Schicht.

Zi. 53, Überlagerung es-dorisch mit oktatonischen Vierklängen

Strawinsky dreht die Daumenschrauben der Harmonik, Dynamik und des unerbittlichen Wiederholens noch fester: Kurzzeitig wird der dreifach repetierte Akkord von der Oktatonik infiziert und schiebt sich einen Halbton nach oben auf ces zum womöglich dissonantesten Klang dieser Stelle. Kurz vor Ziffer 54 öffnet sich die Schere zwischen Außen- und Mittelstimmen noch weiter und endet fff in einem kreischenden Akkordgemisch aus As-Dur und A7#9:

Zi. 53 Fortsetzung

Bei Ziffer 54 entlädt sich die mittlerweile zum Zerreißen gespannte Stimmung in einem Vivo-Abschnitt, der Tempo und Motivformeln des Schlusses des Jeu du rapt bei Ziffer 47 aufgreift. Wieder erklingt ostinat die Quartformel, die durch Orchesterschläge unterbrochen wird. Im Vergleich zur früheren Stelle baut Strawinsky hier eine andere syntaktische Abfolge, bei der das scheinbar unveränderliche Element in zwei leicht voneinander unterschiedenen Versionen α und β existiert und vom veränderlichen Element „Orchesterschlag“ in symmetrischer Bogenform zerteilt wird.

Zi. 5455 mit Dauernfolgen und markierten Motivformeln

Die Formeln α und β unterscheiden sich lediglich durch die Vertauschung der Töne e (in den Orchesterstimmen als fes notiert) und f, die Orchesterschläge weiten sich von einem auf zwei Schläge mit Terzfall der Oberstimme – diese Folge wird in der zweiten Hälfte gespiegelt. In der Mitte erklingen neun Schläge mit geänderten Außenstimmen. Es ist kaum anzunehmen, dass Hörer*innen die subtilen Varianten der Tonhöhen in der raschen Folge wahrnehmen können, jedoch zeigt sich damit die Konsequenz, mit der Strawinsky selbst in fast unhörbaren Details seine Bogenformen konstruiert. Boulez spricht in seinem zuvor erwähnten Artikel „Strawinsky bleibt“ von „chromatischer Sensibilität“. So wird neben den Dauern auch die Abfolge der Motivformeln gespiegelt: α β α wird nach der Mitte mit einmal β zu β α β.

Als kurze Verschnaufpause erklingt fast wörtlich noch einmal der Tranquillo-Abschnitt, der die Rondes printanières bereits einleitete (lediglich die zweite Hälfte der Melodie ist um einen Ganzton nach oben transponiert), bevor erneut aggressive Klänge die Kampfspiele der rivalisierenden Stämme – Jeux des cités rivales – charakterisieren. Um diese soll es im folgenden Blogbeitrag gehen, besonders im Hinblick auf eine szenische Konzeption der Musik. Dabei will ich auch einmal einen Blick auf die nicht unproblematische Originalchoreographie von Vaslav Nijinsky werfen, die in einer Rekonstruktion auf Youtube zu finden ist.


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