»Die ganze Sache muss von Anfang bis Ende im Tanz ausgedrückt werden…«

»…kein Takt pantomimische Darstellung.« Nun, bis auf genau vier Takte – doch dazu mehr am Ende des heutigen Blogbeitrags. Zahlreiche Zitate von Igor Strawinsky belegen, dass er ziemlich genaue und auch strenge Vorstellungen zur Choreographie seines Sacre du Printemps hatte. Zwar war seine Absicht denkbar weit von einem Handlungsballett entfernt (davon zeugt unter anderem das Zitat der Überschrift), er komponierte „Bilder aus dem heidnischen Russland“, aber dennoch ergibt die Reihung von Tänzen eine rituelle Handlung ziemlich düsteren Inhalts. Die anfänglichen Kampfspiele und Rundtänze werden zur Sache auf Leben und Tod. Wir kennen heute den Sacre meistens als Konzertstück, als Ballett ist er eher selten zu erleben und wenn, dann sind die Choreographien üblicherweise abstrakter als das, was uns die Rekonstruktion der Uraufführungsfassung präsentiert: grelle folkloristische Kostüme, strenge antiklassische Bewegungen, mit dem Anspruch, ein vorchristliches Russland wiederauferstehen zu lassen.

Werbebild zur Uraufführung des Sacre 1913

Heute ist den meisten Hörer*innen die der Musik innewohnende Bildkraft mehr als ausreichend und auch der Komponist bevorzugte nach dem grandiosen Erfolg der konzertanten Erstaufführung 1914 und nach der zweiten Choreographie 1920 von Leonid Massine die Aufführung im Konzertsaal. Ursprünglich schwebte ihm eine zwar folkloristische jedoch stilisierte Inszenierung vor, die er mit Nicholas Roehrich entwickelt hatte. Roerich hatte sich als symbolistischer Maler, historisierender Bühnen- und Kostümbildner sowie Altertumsforscher empfohlen. Offensichtlich geriet die Zusammenarbeit mit ihm zügig und fruchtbar – eigentlich recht verwunderlich, da ich mir den jungen Komponisten kaum mit diesem merkwürdigen, acht Jahre älteren Menschen vorstellen kann, der sich außer für Kunst auch für Theosophie, Mystizismus und Hypnose interessierte. Aber die vielfältigen Verflechtungen der damaligen russischen Avantgarde machten ihn für einige Zeit zu einer zentralen Gestalt. Nach dem Sacre allerdings verschwand er aus dem Dunstkreis Strawinskys, der später vermutete, dass Roerich in Tibet entweder zum Mystiker oder Spion wurde

Nicholas Roerich 1913 von Boris Kustodiev

In diesem Blogbeitrag möchte ich mich verstärkt der szenischen Konzeption widmen, wie sie sich in der Komposition niederschlägt. Der Abschnitt „Jeux des cités rivales“ (Spiele der rivalisierenden Stämme) bietet sich dafür besonders an – schon Robert Craft (Dirigent und Strawinskys Assistent der amerikanischen Jahre) wies 1966 auf die Identifikation der hier erklingenden musikalischen Materialien mit Gruppen auf der Bühne hin. So gibt es drei recht einprägsame Motivformeln, die unmittelbar szenisch umgesetzt werden können. Der Abschnitt beginnt bei Ziffer 57 mit kämpferischen Blech- und Paukenklängen, die man als Aufstellung der Stämme hören könnte:

„Kampf-Motiv“ Zi. 57

Es folgt eine pentachordische Melodie, die charakteristischerweise in Terzen harmonisiert ist, welche in den Oktavverdopplungen konsequent durch Querstände geschärft werden (diese Satztechnik ist seit dem „Spottlied“ Ziffer 43 bekannt). Sie repräsentiert womöglich einen der Stämme:

„Männer-Motiv“ Zi, 57 Takt 3ff

Diese Melodie wird bei der Wiederholung nach zwei Takten nicht nur durch Permutation variiert, sondern auch mit einem Bass unterlegt, der in Instrumention und Tonmaterial als Fortführung der ersten Formel gehört wird. Die kämpferischen Klänge bewegen sich ab nun vornehmlich innerhalb der Ganztonleiter auf C inklusive einiger chromatischer Umspielungen. In erweiterter Form tauchen diese Klänge ohne das „Männer-Motiv“ als mächtige Akkorde kurz vor 59 wieder auf:

„Kampf-Motiv“ 4 Takte vor Zi. 59

Eine ähnlich gebaute Melodieformel bei Ziffer 60 wie das sogenannte „Männer-Motiv“ hat aus verschiedenen Gründen einen ganz anderen Charakter. Trotz der vergleichbaren Tetrachordik und der Begleitung in querständigen Terzkoppeln wirkt sie durch Auftakt und in Klangfarbe, Register sowie Dynamik recht weich, was in Vaslav Nijinskys Choreographie zu einer Gleichsetzung mit der weiblichen Gruppe führt:

„Frauen-Motiv“ Zi. 60

Handelt es sich also weniger um verfeindete Stämme, sondern eher um Geschlechterkampf? Eine Deutung, die uns soziologisch heute sehr nahe scheint und die tatsächlich bereits im Sinne der Erfinder ist, denn die slawischen Rundtänze des Chorowod, die zum Vorbild dienten, sind oft stilisierte Machtkämpfe, bei denen Männer versuchen in den Zirkel der Frauen einzubrechen.

Chorowod von Andrej Rjabuschkin (1902)

Auf eine Schritt-für-Schritt-Beschreibung des Folgenden verzichte ich hier – bezogen auf die szenische Konzeption genügt die globale Anmerkung, dass die Motiv-Formeln der Männer und Frauen sich nun abwechseln, wobei sie in mittlerweile bekannter Manier gereiht, durch Kürzung und Erweiterung im Rhythmus und durch Permutation der Tonhöhen variiert werden. Ab Ziffer 62 dominiert das Männer-Motiv, das mehr und mehr gesteigert wird. Grundiert wird dies durch einen oszillierenden Orgelpunkt mit fis-e in den Bässen (die Ganztonleiter des Kampf-Motives fortführend). Es ist eine der massivsten der in diesem Stück nicht seltenen massiven Stellen. Vor einigen Jahren verwendete ich diese Stelle als Klingelton meines Mobiltelefons – hochgezogene Augenbrauen in der Straßenbahn beim Klingeln waren garantiert…

Etwas genauer soll der Abschnitt ab Ziffer 64 betrachtet werden, da er das Verhältnis zur Szene auf eine weitere bemerkenswerte Art illustriert. Hier baut sich erneut eine vielschichtige Klangfläche auf, wie so oft gegen Ende von Abschnitten. Besonders ist hier allerdings, dass der nächste Abschnitt „Cortège du Sage“ (Prozession des Weisen) Schicht für Schicht eingeblendet wird. Dazu passend steht im Libretto-Entwurf von 1913: „Keilförmig dringt in die Frühlingsspiele die heilige Prozession der weisen alten Männer ein.“ Die szenisch-musikalische Entsprechung ist sehr originell, da sie nicht das Naheliegende versucht (etwa durch anschwellende Dynamik oder Bühnenmusik), sondern durch eine Schnitttechnik, die eher an filmische als theatrale Mittel erinnert: es wird hart geschnitten und übereinander geschichtet.

Angekündigt wird der Zug des Weisen durch eine Melodieformel in den Tuben. Diese ist so instrumentiert, wie ich es eigentlich jedem Anfänger untersagen würde – eine Tuba ist bereits fett genug, vier im Unisono (zwei Wagner- und zwei Basstuben) sind ein ziemlicher Overkill. Strawinsky nutzt den Einsatz des Riesenorchesters allerdings so zu einer recht einzigartigen Wirkung: Die Tuben erklingen mit einem Chorus-Effekt und kommen akustisch damit scheinbar aus einem anderen Raum.

Motiv des Einzugs des Weisen mit vier Tuben Zi. 64

Diese Tubenmelodie erklingt nun ostinat bis zum Ende des Abschnitts, allerdings wie zu erwarten aperiodisch variiert: So wird das anfängliche Pendeln um das gis verschieden gestaltet. Bereits ab dem zweiten Mal wird der erste Ton auf drei Viertel verkürzt, die Wechseltöne g und fis erklingen in verschiedenen Abfolgen, einmal wird auf zwei Wiederholungen der Pendeltöne verkürzt. Bei Ziffer 68 jedoch wird eine Version erreicht, die ab dann tatsächlich unverändert ertönt:

Tuben-Ostinato Zi. 6870

Über der Tubenmelodie erklingt bei Ziffer 64 in einer Art C-mixolydisch das Frauen-Motiv, das aber kurz vor 66 mit einer brüsken Geste der Holzbläser und Trompeten abgeschnitten wird.

Ende des „Frauen-Motivs“ 4 Takte nach Zi. 65 (ohne untere Schichten)

Während sich diese zwei Ebenen im Viervierteltakt bewegen (wenn auch mit unterschiedlichen Phrasenlängen), klopft die Basstrommel unbeirrbar alle drei Viertel in einem anderen Metrum. Somit werden tonal und rhythmisch drei klar unterscheidbare Räume eröffnet.

In der Folge entsteht durch Erweiterung des Liegetons d in den Hörnern eine neue tritonische Motivformel, die ab dann ebenfalls ostinat beibehalten wird. Die zwei ersten Erscheinungen zeigen uns aber, wie immer wieder variiert wird: Einsatzzeitpunkt und Haltedauer des Abschlusstones verändern sich, erst ab Ziffer 70 manifestiert sich eine unveränderliche Phrasenlänge von 8 Vierteln:

Hörner Zi. 67

Ohne spürbaren Einschnitt (lediglich die Streicherbässe, Pauke und nachschlagende Horntritoni treten hinzu) beginnt bei Ziffer 67 laut Partitur der Abschnitt „Cortège du Sage“. Nach und nach treten immer weitere Schichten hinzu, die meisten davon Ostinati. Ab Ziffer 70 erklingt eigentlich nur noch gut organisierter Lärm in so vielen Schichten, dass die Hörer*innen überfordert und erschlagen werden – bei jedem intensiven Hören kann man neue Details wahrnehmen und sich wie bei einem akustischen Vexierspiel auf eine andere Ebene konzentrieren. Zwei hervortretende Ostinati sind zu hören in den Trompeten und Posaunen sowie im polyrhythmisch geschichteten Schlagzeug. Trotz der wörtlichen Wiederholungen erklingt in der Gesamtheit nie dasselbe, da alle Phrasen unterschiedliche Dauern besitzen:

Trompeten und Posaunen ab Zi. 70
Schlagzeug ab Zi. 70

Dazu kommen sequenzartig komponierte Flächen in den hohen Holzbläsern mit den hohen Streichern und in den Streicherbässen, die sich in Wellenbewegungen nach oben schrauben. In einem Youtube-Video dekonstruiert der Schlagzeuger Chris DeChiara die Percussionsinstrumente und fügt sie anschließend im Multitrack-Verfahren wieder zusammen:

Ich habe lange überlegt, wie ich die Konstruktion dieser vielgestaltigen Klangfläche analytisch visualisieren kann und versuche es einmal mit der folgenden Grafik:

Taktschema Ziffer 6471 mit Motivdauern

Die Variationen einzelner Motivformeln werden durch unterschiedliche Farbschattierungen dargestellt, ihre Ausdehnung im Verhältnis zu den Taktlängen des Viervierteltaktes markiert. Ab Ziffer 70 notiert Strawinsky aus Gründen der Koordination einen Sechsvierteltakt, deswegen sind die Zellen in der oberen Zeile hier breiter. Leicht erkennt man an den zueinander verschobenen Zellengrenzen, dass nie alle Zellen gleichzeitig enden. Dieser Fall tritt erst acht Takte nach Ziffer 70 ein – konsequenterweise endet hier auch plötzlich die Klangfläche.

Vielleicht hilft die Visualisierung dieser Schnitte und Schichtungen auch etwas, die Verbindung zur tänzerischen Umsetzung einer Massenszene zu erfassen. Interessanterweise bildet sich ausgehend vom Tubenmotiv des Weisen tatsächlich eine Art Keilform, wie sie im Libretto beschrieben ist. Damit möchte ich keineswegs behaupten, dass Strawinsky so platt bildhaft arbeitet, aber die Übereinstimmung der szenischen Idee mit der Struktur ist doch erhellend.

Abschließend zu den vier Takten, die trotz Strawinskys Verdikt der Überschrift pantomimisch ausgeführt werden. Sie bilden den kürzesten Abschnitt des Werkes mit dem Titel „Le Sage„, in älteren Ausgaben auch als „Der Kuss (oder die Segnung) der Erde“ bezeichnet. Die Handlung erstarrt, die Musik verstummt. Zu leisen, rauhen Klängen tiefer Instrumente helfen die Begleiter dem Weisen, sich auf die Erde hingestreckt niederzulassen. Er küsst die Erde. Während dieser Moment in der Originalchoreographie meiner Meinung nach nicht einer gewissen unfreiwilligen Komik entbehrt (die Gesichtsbemalung sieht doch arg nach Kasperletheater aus), muss ich schaudernd an die Umsetzung in Pina Bauschs Version von 1975 denken, die bis heute bisweilen in Wuppertal und dem Rest der Welt aufgeführt wird. Für Bausch-Verhältnisse bewegt sich die Choreographie erstaunlich nah am Originallibretto, jedoch selbstverständlich ohne folkloristische Kostüme und Rundtänzchen. Der Bühnenboden ist mit echter Erde bedeckt. Ein älterer Tänzer des Ensembles mit eher bulliger Figur legt sich also wortwörtlich in den Dreck und bleibt dort bis zum Ende des ersten Tableaus liegen. Wenn diese Inszenierung wieder zu sehen ist, sollte man das auf keinen Fall versäumen und auch ich werde wohl ein fünftes Mal hingehen. Im Corona-Jahr 2020 war eine Wiederauflage mit der pan-afrikanischen Spitzentruppe „École des Sables“ geplant, die es dann nur als Probenmitschnitt an einem Sandstrand auf Vimeo geschafft hat. Hinreißend!


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