»Schlingernd wie Blätterhaufen im Wind…«

»…und stampfend, als ob sie brennendes Gras löschen wollen.« So sollen sich die Tänzer*innen laut Strawinsky im abschließenden Tanz des ersten Bildes des Sacre du printemps bewegen. Etwa „Austanzen“ könnte man den ursprünglich geplanten russischen Titel dieses ungebändigten Kreisens übersetzen, daraus wurde endgültig die „Danse de la terre„.

Auf die Harmonik dieses delirierenden ersten Finales möchte ich nur verhältnismäßig kurz eingehen. Wie in den meisten Klangflächen haben die einzelnen Schichten eine recht klare skalare Harmonik, die wir anhand der Vorstellung der motivischen Zellen gut ablesen können. In der Summe jedoch entsteht ein vieltöniger, fast kakophoner Zusammenklang, der von den klaren Strukturen des tiefen und des hohen, melodieführenden Registers  zusammengehalten wird.

Im Bass ertönt ein Ostinato, das zunächst in drei Vierteln, später in sechs Vierteln die Ganztonleiter über C durchläuft.

Bässe Zi. 72 und 75

Basstöne und -linien in der Ganztonleiter über C haben sich bereits seit den Jeux des cités rivales (Zi. 57) etabliert. Auch die Hauptakkorde der Melodieschicht stehen zueinander im Ganztonabstand: C-Dur und D-Dur. Die Oberstimme bewegt sich mit g und a allerdings außerhalb der Ganztonleiter.

Akkorde Zi. 72

Trotzdem integrieren sich diese mixturartigen Akkorde, die zusätzlich zum Durdreiklang die erhöhte Quarte fis bzw. gis enthalten, in dieses Ganztonfeld, das sich mit der sogenannten akustischen Skala verbindet, die die ersten 14 Töne der Obertonreihe auf den tempierten Tonvorrat projiziert.

Obertonreihe und akustische Skalen auf C und D

Eingeleitet und durchsetzt wird die Melodieschicht von Tuttischlägen mit glissandoartigen Aufgängen in C-Dur plus fis. Bei Ziffer 78 wird das Arpeggio zur Skala C-akustisch erweitert.

Arpeggi Zi. 72 und 78

Im Mittelregister der Hörner erscheint bruchstückhaft ab 4 nach 73 eine triolische Floskel, die deutlich die Urformel des-b-es-b vom Beginn aufgreift. Diese Floskel weitet sich ab 75 zu einer Art Perpetuum mobile, und bestimmt von den Bratschen ausgehend den Mittelteil des Tanzes (Zi. 7577). Dieses Formel wird nun in Quinten (und Oktavverdopplungen) nach oben geschichtet, die Quintenreihe unter dem C-Dur der Melodieschicht komplettierend.

Perpetuum mobile Zi. 7577
Tonraumanalyse Danse de la terre

In der sechstaktigen Reprise von Zi. 78 werden nun Perpetuum mobile und C-Dur-Akkordschläge kombiniert. Es erklingen alle chromatischen Stufen – bis auf eine bemerkenswerte Ausnahme: Der Ton a wird ausgespart, denn die D-Dur-Mixtur ertönt nicht mehr. Roman Vlad weist in einem umfangreichen Artikel zur Tonhöhenorganisation des Sacre darauf hin, dass in der anschließenden Introduction zum zweiten Bild das a Zentraltoncharakter besitzt – somit würde also am Ende des ersten Teils Platz geschaffen, damit der Ton in der Folge frisch klingt.

Könnte man es so deuten, dass die Komplettierung zunächst der Ganztonleiter und dann des Quintfeldes um C eine Schlusswirkung erzeugt, sollten wir unseren Blick selbstverständlich hauptsächlich auf den Rhythmus richten, der diesen Schlusstanz beherrscht. Strawinskys Rhythmus ist in der Lage, kadenzielle und sequenzielle Wirkungen zu entfalten, quasi unabhängig von Tonhöhen.

Neben der polyrhythmischen Schichtung von Achteln und Sechzehnteln mit Triolen und einer einzelnen Quintole (6 nach 72) interessiert hier vor allem das aperiodische Verhalten der Melodieschicht mit ihren Tuttischlägen und den einleitenden Arpeggi. Einmal mehr stellt sich die Frage, wie der Rhythmus am besten beschrieben sei: Rein perzeptiv, also in Abständen, die hier in der kleinsten Einheit Achtel gezählt werden könnten, oder metrisch gegliedert, quasi aus der Sicht der Dirigent*innen und Partiturleser*innen. Für letzteres spricht, dass der Dreivierteltakt bis zum Ende beibehalten und das Bass-Ostinato das Dreiermetrum recht deutlich akzentuiert. Andererseits erzeugt die aperiodische Schicht eine Metarhythmik, die über dem Metrum zu schweben scheint. Ich versuche also, beides im Auge zu behalten. In einem früheren Seminar zum Sacre ergab sich durch die fleißige Zählarbeit mit den Studierenden einmal folgendes Tafelbild:

Tafelbild Dauernreihen bei Zi. 7274

Als am Ende der Stunde der nächste Kollege in den Seminarraum kam, sagte er erfreut: „Ah, ihr macht Gamelan!“ Die Tabelle sah für den Musikethnologen Uwe Pätzold auf den ersten Blick aus wie die Zahlennotation für Tonhöhen in Slendro. Auch dort stehen an den Zahlen Symbole (überwiegend Punkte und Bögen), die Oktavlagen und Instrumentation bezeichnen. Allerdings würde in der üblichen Gamelan-Notation die Zahl 1 häufig und die 4 nicht auftauchen, da die Pentatonik mit 1 2 3 5 6 nummeriert wird. Aber einmal angenommen, ich hätte die falsche Zuordnung 2 3 4 5 6 gewählt (bei meinen oberflächlichen Kenntnissen musikwissenschaftlicher Methoden ein nicht unwahrscheinliches Szenario), ergibt sich eine doch recht erstaunliche Entsprechung: Während im Gamelan damit eine instrumentierte Melodie bezeichnet würde, meint sie bei Strawinsky eine rhythmische Reihe. Beide Folgen sind gekennzeichnet durch ein ähnliches Verhältnis von Repetition und Aperiodik und haben ihre Arten der Schlussbildung, die nicht der westlichen Kunstmusik entsprechen. Man könnte sogar so weit gehen und Strawinskys Rhythmus in eine Gamelan-Melodie übersetzen. Wahrscheinlich wäre sie als balinesische oder javanische Linie nicht sehr überzeugend und dortige Musiker*innen wären entsetzt oder würden sich schieflachen, aber die antiklassische Wirkung wäre vergleichbar.

Ich übertrage zur Verdeutlichung die Dauern auf den Notentext, ergänze Ziffer 78 und differenziere außerdem die Einsätze der Arpeggi. Meiner Meinung nach entsprechen die Phrasen den Studienziffern, womit sich auch innerhalb des A-Teils 7274 eine Dreiteiligkeit a-b-a‘ ergibt.

Dauernreihe Zi. 7274
Dauernreihe Zi. 78

Was kann man nun aus diesen Dauernreihen ablesen? Ich versuche mich mal an einer Deutung: Immer wenn es sich um einzelne Akkordschläge handelt (und nicht um die auffüllenden Umspielungen in Achteln, Triolen oder Quintole wie ab 6 nach 72), lauten die Abstände 3, 4 oder 5 Achtel. 2 Achtel bzw. 1 Viertel tauchen nur bei den Umspielungen sowie ein einziges Mal bei Ziffer 74 auf. Dort leitet der Doppelschlag auf dem 1. und 2. Viertel die abschließende Phrase des A-Teils ein. Obwohl es also davon abgesehen nur um drei Abstände geht, wiederholt sich innerhalb und zwischen den Phrasen keine einzige Dauernfolge: 4-5-3-4; 4-4-3-5-4 etc. In der dritten Phrase bei 74 ist eine Permutation der Zahlenfolgen zu beobachten: Der Wert 2 rahmt die Phrase ein, dazwischen entsprechen sich 4-5-3 (die erste Folge von 3 nach 72) und 4-3-5 (siehe 2 nach 73). Die direkte Wiederholung der 4 in einer relativ simplen Hemiolenbildung (vorbereitet bei 73) führt zum Abschluss der Phrase. Abseits dieser Stellen und der Umspielungen kommen direkte Wiederholungen der Dauernwerte nicht vor. Erst in der Reprise tauchen die Dauern 5 und 3 in Paaren auf und tendieren damit zu einer abrundenden Regelmäßigkeit.

Bezogen auf das Dreiermetrum erkennen wir ähnliche Vermeidungsstrategien: Kein Schlag wird direkt im nachfolgenden Takt auf derselben Zählzeit wiederholt, aber auch allzu geradlinige Hemiolenbildung über zwei Takte wird bis auf die zuvor erwähnte Stelle am Ende des A-Teils vermieden. Die wahrnehmbaren Ausnahmen sind die jeweils auf Zählzeit 2 beginnenden Umspielungen und Arpeggi in 6-10 nach 73. Einzelne Akkordschläge auf Zählzeit 3 kommen lediglich dreimal vor: Am Ende des A-Teils und zu Beginn und als Schlussakkord der Reprise bei 78. Damit kommt dem Schlag auf 3 kadenzieller Charakter zu: In 78 als „Eröffnungskadenz“ auf der 3 eines ersten Taktes der zweitaktigen Schleife, abschließend auf das letzte Viertel eines Zweitakters als „Schlusspunkt“.

Wir können beobachten, dass Schleifenbildung eine andere Art der syntaktischen Formbildung erfordert als in traditioneller westlicher Musik. Melodisch haben wir das schon ein paarmal gehört (häufig Terz- oder Quartfall statt konventioneller Klauseln), hier präsentieren sich die rhythmischen Erscheinungen dieser „kadenziellen Gesten“. Unter anderem die amerikanische Musikwissenschaftlerin Gretchen Horlacher beschreibt diese melodischen Schlussformeln und ihre Platzierung im Formverlauf. Ihr Buch „Building Blocks“ ermöglicht viele wertvolle Einblicke in Strawinskys originelle Schichtenform.

Horlacher, Oxford University Press, 2011

Eine ähnlich quasi ausschließlich formbildende Kraft des Rhythmus werden wir später in den Abschnitten Glorification de l’élue und selbstverständlich der berühmt-berüchtigten finalen Danse sacrale erleben. Im nächsten Blogbeitrag jedoch soll es nun endlich (dem Kompositionsprozess Strawinskys folgend) um die Introduction zum Sacre gehen, ein Sahnestück der Analyse, das den vorgegebenen Rahmen zu sprengen droht…


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