»Also wenn das Musik ist…«

…soll der Komponist Camille Saint-Saëns bei der Premiere von Strawinskys Sacre du Printemps bereits nach einigen Takten ausgerufen haben, „dann bin ich ein Pavian!“. In einer anderen Version dieser Anekdote soll der betagte und mit allen kompositorischen Wassern gewaschene Saint-Saëns allerdings gefragt haben, ob das Instrument am Anfang ein Fagott sei und habe dann schon die Aufführung verlassen. Strawinsky selbst hingegen stellt in seinen späten Erinnerungen richtig, dass der 78jährige Kollege nicht bei der skandalumtosten Ballett-Premiere am 29. Mai 1913 da gewesen sein solle, sondern erst bei der erfolgreichen konzertanten Erstaufführung fast genau ein Jahr später. Wie auch immer: Diese drei Aspekte derselben Anekdote zeigen schon recht deutlich das problematische Verhältnis von Wahrheit und Legende beim Sacre. Es ranken sich so viele Geschichtchen um die Uraufführung und weitere Wirkung dieses „Massacre du printemps“ (so der Kritiker Léon Vallas), dass die wahren Gründe für den Skandal wohl für immer im Gestrüpp der Erzählungen verborgen bleiben werden. Eine weitere Legende, die sich auf den berühmten Anfang mit dem Fagottsolo bezieht, ist die, dass angeblich ein Fagottist aus Scherz bei den Proben das Solo von einem hohen Holzblasinstrument nachgeahmt habe und Strawinsky daraufhin erst die Instrumentation zu der heute bekannten Form geändert habe. Dafür gibt es allerdings keine Belege. Die Entstehungsgeschichte des Sacre ist ausnehmend gut dokumentiert (u.a. durch Robert Craft und zahlreiche Musikwissenschaftler, die die Skizzen in der Basler Paul-Sacher-Stiftung auswerteten) und es gibt wohl keinerlei Anhaltspunkte dafür, dass das Fagottsolo ursprünglich einem anderen Instrument zugedacht war.

Auch der geschichtsträchtige Skandal bei der Premiere ist durch zeitgenössische Artikel und Erinnerungen von Zeitzeugen bestens beschrieben. Was mir dabei immer etwas merkwürdig vorkommt, sind die beiden Umstände, dass die Generalprobe ohne Zwischenfälle über die Bühne ging und dass gerade einmal zwei Monate zuvor, am 31. März, in einem Konzert des Schönberg-Kreises ein ähnlicher Skandal Wien erschütterte. Die Geschichte des „Watschenkonzertes“ drang sicherlich auch nach Paris und mir erscheint es nicht unplausibel, dass dem geschäftstüchtigen Impresario Sergej Diaghilew ein Skandal womöglich ganz willkommen war – Hauptsache, man spricht darüber… Wie auch immer, die Sache geriet außer Kontrolle, das Stück wurde unter dermaßen großem Lärm bis zum Ende durchgetanzt, dass die Tänzer*innen die Musik nicht mehr hören konnten und Strawinsky war nach der traurigen Premierennacht erst einmal für sechs Wochen typhuskrank, wahrscheinlich nach dem Genuss verdorbener Austern oder sonstiger unzuträglicher Luxusartikel.

Wer sich für ein munteres Panoptikum von Premierengeschichten interessiert, sollte sich die zweite Hälfte des BBC-Films „Riot at the Rite“ (2006) anschauen, in den so ziemlich alle Anekdoten über die Skandalnacht eingearbeitet sind (nebst der kompletten rekonstruierten Choreographie). Etwas kurios dabei ist, dass eine illustre Riege seeehr britischer Darsteller*innen eine aufgeheizte, französische Zuschauermenge mimt – irgendwie erwarte ich zwischendurch fast, dass der League-of-Gentlemen-Comedian Steve Pemberton als Theaterkritiker plötzlich in nordenglischem Dialekt sagt: „This is a local theatre for local people!“

Strawinsky selber hat ordentlich zur Legendenbildung beigetragen und erweist sich durch seine widersprüchlichen Aussagen nicht gerade als der zuverlässigste Zeitzeuge. Berühmt wurde seine spätere Aussage, er sei nur das Gefäß gewesen, durch das der Sacre du printemps hindurchgegangen sei. Dies und die Behauptung in der Autobiographie, die ersten Bilder eines Frühlingsopfers seien ihm als flüchtige Visionen erschienen, deuten auf eine gehörige Portion Selbstinzenierung hin sowie eine Positionierung innerhalb einer futuristischen und prä-surrealistischen Ästhetik. Andererseits muss uns klar sein, dass ein so ausgeklügeltes und planvolles Werk nicht das Ergebnis einer spontanen écriture automatique sein kann. Ich bin aber auch nicht bereit, die Identifizierung einiger Volkslieder als Vorbilder für manche Motivformeln als Beweis dafür zu nehmen, das Werk sei nur Plan und keine originäre Erfindung. Seitdem der amerikanische Forscher Lawrence Morton 1979 einige litauische Lieder gefunden hatte, die Strawinsky beeinflusst hatten, überbieten sich Musikwissenschaftler*innen geradezu darin, Volkslieder und Skizzen heranzuziehen, um den Schaffensprozess zu entmystifizieren. Die Ähnlichkeiten des Fagottsolos zu diesem litauischen Volkslied (es geht irgendwie um das liebe Schwesterlein) musste Strawinsky schon selbst zähneknirschend eingestehen:

Juszkiewicz, Melodje ludowe litewskie, S. 21

Aber schauen wir uns an, was Strawinsky aus dieser Melodie macht! Er lässt sie improvisatorisch befreit vom Dreiermetrum und der Dreierperiodik spielen, versieht sie mit den schalmeienartigen Vorschlägen und kontrapunktiert sie ab Takt 2 querständig mit der Hornlinie. Und dann vor allem: die geniale Instrumentation! Wer das Stück kennt, braucht nur den Bruchteil einer Sekunde, um den ikonischen Anfangsklang wiederzuerkennen und dem Sacre zuzuordnen (das habe ich mehrfach mit Studierendengruppen ausprobiert).

Gegenüberstellung Volkslied „Tu, manu seserélé“ (transponiert) mit dem Beginn des Sacre

Ist das geklaut? Definitiv nicht. Ich würde sogar so weit gehen zu behaupten: es ist gut (neu) erfunden. Die anderen in der Literatur beschriebenen Ähnlichkeiten beschränken sich im Grunde immer auf dieselben drei Volkslieder, die bereits Morton in der Sammlung litauischer Volksweisen (1900) von Anton Juszkiewicz (bzw. litauisch Antanas Juškevičius) ausfindig machen konnte. Eine Zusammenfassung mit den Notenbeispielen gibt der bloggende Kollege Bryan Townsend im music salon. Keine der Entsprechungen qualifiziert sich als direktes Zitat oder gar Plagiat. Immer eignet sich Strawinsky das Material rhythmisch und tonal an und formt es zu etwas Neuem und Eigenem. Eher stellt sich die Frage, ob die Übernahme von Folkloristischem respektlos erfolge – wie kommt ein Lied aus dem Baltikum dazu, vorzeitliches Russland zu repräsentieren? Ganz praktisch: Der Librettist Roerich hatte die Beschäftigung mit Volksliedern nachdrücklich empfohlen und die Juszkiewiecz-Sammlung war bereits im Besitz Strawinskys. Ästhetisch gibt uns ausgerechnet Béla Bartók das rechtfertigende Argument, der selbst ja immer mit hohem ethischen Anspruch Volksmusik in seine Kompositionen integrierte und die Quellenlage im Gegensatz zu Strawinsky stets offenlegte. Er spricht vom „Tausendkünstler Strawinsky“ und sagt zur Übernahme der Themen:

Strawinsky handelt offensichtlich aus Überzeugung: er will damit jene Auffassung dokumentieren, daß es völlig nebensächlich sei, ob der Komponist selbsterfundene oder fremde Themen in seinen Werken verwendet. […] Und Strawinsky hat unbedingt recht, wenn er behauptet, daß der Ursprung eines Themas vom künstlerischen Standpunkt aus völlig belanglos sei. Der Ursprung ist lediglich für die musikwissenschaftliche Dokumentation von Interesse.

Bartók, Vom Einfluß der Bauernmusik auf die Musik unserer Zeit (1931)

Und ich möchte ergänzen: Allmählich interessiert mich weniger, wo der Sacre herkommt, als was er mit uns Hörer*innen macht. Auch die Skizzen sagen mir eigentlich recht wenig – Strawinsky notiert Kleinigkeiten, die andere Komponist*innen vielleicht nicht einmal der Notation für würdig erachtet hätten. Immerhin ordnet er die Skizzen oft mosaikartig an, was eine nachvollziehbare Entsprechung zur Formbildung seiner Stücke zeigt. Aber wie er von den kleinen Bruchstücken zum ausgearbeiteten Werk gelangt, erschließt sich kaum.

Hier wurde ja schon des Öfteren versucht, die formbildenden Kräfte Motivik, Harmonik und Rhythmik zu ergründen und deswegen werde ich der Introduction auch den nächsten Blogbeitrag widmen. Ist es nicht schon merkwürdig, dass das Fagottsolo nach der großen Steigerung bei Ziffer 12 einen halben Ton tiefer wiederkehrt? Dieser Effekt wird auch von Absoluthörern im allgemeinen nicht konkret wahrgenommen, aber er hat seine subkutane Wirkung. Dass dies nicht nur hörpsychologisch sondern auch strukturell im Stück von Bedeutung ist, werde ich im nächsten Beitrag zu zeigen versuchen.

Zum Abschluss ein wunderschönes Fagottsolo meines RSH-Kollegen Gustavo Nuñez, Solofagottist des Concertgebouw Orchesters!


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