Das Krabbeln, Nagen, Taumeln von Vögeln und Tieren…

…solle das Vorspiel zum Sacre darstellen, das Erwachen der Natur im Frühling – so Igor Strawinsky in den Gesprächen mit seinem Faktotum Robert Craft. Ich muss gestehen, solche Bilder stellten sich bei mir nicht ein. Ich dachte beim Hören immer mehr an aufsprießende Pflanzen und einbrechendes Frühlingswetter als an die Fauna. Das Erlebnis eines mächtigen Ausbruchs der Naturkräfte jedoch ist auf jeden Fall eindrucksvoll in Töne gesetzt. Nachdem es im letzten Beitrag vor allem um folkloristische Quellen der Introduction ging, möchte ich diesmal versuchen, den strukturellen Sinn und die Wirkung dieses ikonischen Anfangs zu erfassen.

Dass zuvor die nachfolgenden Abschnitte betrachtet wurden, erfolgte durchaus absichtlich: Auch Strawinsky hatte sich die Introduction bis zum Schluss des Entstehungsprozesses des ersten Bildes aufgehoben: Die Komposition begann im Sommer 1911 mit den Augures printaniers (Ziffer 13) und folgte ab da der Reihenfolge des ersten Teils. Dessen abschließende Danse de la terre und die Introduction entstanden dann Anfang 1912. Die Einleitung zum zweiten Bild wurde zwar offensichtlich bald darauf konzipiert, endgültig fertig wurde sie allerdings erst relativ kurz vor der Aufführung. Die „Ouvertüre“ als letztes zu komponieren, folgt bester Komponistentradition. So konnten Motivik und Stimmung genau eingefangen werden. Hier hatte es zudem ganz praktische Vorteile: Beide Einleitungen wurden in der Originalchoreographie nicht vertanzt, also konnte die Fertigstellung aufgeschoben werden. Hauptsache, die zu choreographierenden Teile standen Vaslav Nijinsky so früh wie möglich zur Verfügung. Interessanterweise führte die Entstehungsreihenfolge jedoch zumindest bei der ersten Introduction nicht dazu, dass etwa Themen und Elemente vorausgenommen wurden. Motivisch und kompositionstechnisch stellt der Anfang sogar eine Ausnahmesituation im Stück dar. Keine Melodie des Folgenden wird zitiert oder strukturell vorbereitet, rhythmisch arbeitet Strawinsky hier ganz verschieden zum restlichen Sacre. Während spätere Abschnitte überwiegend pulsorientiert gebaut sind und die rhythmische Unvorhersehbarkeit durch Taktwechsel und polyrhythmische Akzentuierungen entsteht, haben wir es hier mit polymetrischen Schichtungen zu tun, die in der Literatur etwas ungenau meist als irrationale Rhythmen bezeichnet werden. Gemeint sind damit ungewöhnliche N-Tolen-Verhältnisse wie Quintolen oder andere seltene Unterteilungen des Schlages (die als Brüche ja durchaus zu den rationalen Zahlen gehören) und am allerersten Anfang auch Fermaten und colla-parte-Stellen.

Es wird sich zeigen, dass formal und harmonisch der Beginn durchaus typisch für den Sacre ist, und hier offenbart sich vielleicht schon am Deutlichsten die stilbildende Wirkung des Werkes, das von den meisten Hörer*innen noch über hundert Jahre nach der Entstehung als aktuell und heutig empfunden wird. Woran mag das liegen? Letztendlich bilden die ersten knapp drei Minuten bis Studienziffer 12 einen Steigerungszug, wie es ihn ähnlich schon in der musikalischen Romantik immer wieder gibt und das gleichzeitige Erklingen verschiedener N-Tolen unterscheidet sich äußerlich zunächst nicht von vielen Klangflächen des Fin de siècle bei französischen oder russischen Komponisten wie Debussy oder Scriabin. Nun ist die Unregelmäßigkeit bei Strawinsky das ohrenfälligste Moment, das sich von den hier Erwähnten abhebt, außerdem hat der Formverlauf so nichts von Entwicklung oder aufbauendem Prozess, sondern erinnert eher an filmschnittartige Techniken. Damit verbindet sich die Formsprache mit der Kunst, die vor dem 20. Jahrhundert überhaupt nicht existierte und die unser bildhaftes Denken heute vielleicht am Nachhaltigsten prägt (erst recht seit der Bildüberflutung des Video- und Internetzeitalters). Strawinskys Steigerung folgt nicht einer logischen Entwicklung oder einem wellenartigen Prozess, sondern addiert sich auf von Bild zu Bild, mit harten Schnitten, kurzen Blenden und einer veritablen Rückblende (so wirkt jedenfalls die Reprise des Fagottsolos um einen halben Ton nach unten verfärbt auf mich). Für die Schnitttechnik, die durch Bewegung, Motivik, Instrumentation und auch Harmonik erzeugt wird, einige Beispiele:

Ab Studienziffer 3 wechseln alle paar Takte Instrumentalkombinationen und mit ihnen die zugrundeliegende skalare Harmonik. Überwiegend fallen die Wechsel mit den vergebenen Studienziffern zusammen, finden zum Teil aber auch innerhalb der Studienziffernabschnitte statt – so etwa fünf Takte nach 6, wenn die zuvor dominanten Bassklarinetten wegfallen. Ein farblich besonders markanter Moment ist dann zwei Takte später der erste gestrichene Klang der Violinen. Die Motivformeln wechseln ebenso, werden aber blendenartig zitiert und überlagern sich zunehmend im Sinne der Steigerung. Eine bespielhaft filmische Stelle, die fast so wirkt wie „Schnitt und Gegenschnitt“ begegnet uns in Ziffer 7: Innerhalb der 7 2/4-Takte wechselt die Instrumentation schnittartig zwischen zwei recht verschiedenen Kombinationen. Drei Takte lang erklingt eine Fläche von Flöten und Klarinetten hinter Oboen- und Piccoloklarinettenformeln, diese wird unterbrochen von einem Takt Englisch Horn/Fagott/Horn, danach wird wieder ein Takt lang die erste und dann zwei Takte lang die zweite Kombination gespielt.

Zi. 7 Anfang

Das vergleichbare filmische Mittel wäre etwa die typische Umsetzung einer Dialogszene mit Gegenschnitt, in der die Dialogpartner abwechselnd in Vorderansicht gezeigt werden. Setting und Beteiligte bleiben dieselben, die Perspektive wechselt:

Stills aus „Riot at the Rite“ in Schnitt-Gegenschnitt mit Emma Pierson (Romola de Pulsky) und Adam Garcia (Vaslav Nijinsky)

Selbstverständlich geht es im Sacre-Vorspiel nicht um Menschen und Gespräche, aber die Technik ist analog: Die Instrumente bleiben dieselben (Doppelrohrblattinstrumente/Horn), aber Kombination und Satztechnik wechseln und damit die „Perspektive“. Eine wortwörtliche Umsetzung in der Choreographie wäre als Mickey-Mousing eher lächerlich, jedoch geht es hier um die akustisch-dramaturgische Wirkung, die sich den Hörer*innen des 20. und 21. Jahrhunderts unmittelbar erschließt.

Mit den Klangfarben wechselt auch die Harmonik. Betrachten wir den Tonvorrat als Skala, ist die Schnittmenge zwischen den beiden Skalen denkbar klein, gemeinsam ist vor allem der Ankerton b‘, ansonsten ist die zweite Skala quasi die erste um einen Halbton gesenkt:

Zi. 7 skalare Analyse

Und hier sollte es spätestens klingeln: Entsprechung im Halbtonabstand? Schon die deutlichste Klammer der Introduction, das Fagottsolo, kehrt ja um einen Halbton transponiert wieder. Und in der Tat ist das schrittweise „Verfehlen“ um einen Halbton ein im Stück mehrfach auftretendes Phänomen. Dies betrifft die Quartformel bei den Ziffern 38 und 40 (dort um einen Halbton nach oben steigend), das sogenannte „Spottlied“ bei 43, die zwei sich entsprechenden Abschnitte der Danse sacrale bei 142ff und 167ff (über d und cis) sowie – in der Vertikale betrachtet – die vielen Stellen mit querständigen Wirkungen, die Boulez in „Strawinsky bleibt“ mit dem Begriff „chromatische Sensibilität“ versah.

Insgesamt scheint eine harmonische Tendenz der Introduction zu sein, zwischen zwei dominierenden skalar-harmonischen Feldern zu wechseln: dem a-Moll des Beginns und dem gis-/as-Moll, das die Grundlage des Zentralakkordes von Ziffer 13 bildet. Selbstredend ist die Sache nicht ganz so einfach, Strawinsky hat niemals nach einem einfachen Plan komponiert und Leitschnur war immer „plaisir l’oreille“ – und wenn es seinem Ohr gefallen hat, aus einem lokalen Regelwerk herauszuspringen, hat er das auch ohne zu zögern getan. Außerdem gibt es weitere harmonische Felder, die den Prozess beeinflussen (so oktatonische Überlagerungen und vor allen Dingen eine Art g-Moll in den Quart-Quint-Flächen bei Ziffer 9 und 6 nach 12). Aber betrachten wir einige harmonische Stationen unter diesem Blickwinkel.

Bereits im zweiten Takt wird die vorzeichenlose Fagottlinie kontrapunktiert durch ein querständiges cis, das zwei Takte später mit der Unterquarte gis gekoppelt wird.

Zusammen mit der Piccolo-Klarinette und dem Englisch Horn, die neue Motivformeln ins Spiel bringen, gehören die zentralen Töne der kontrapunktischen Linie (die zugegebenermaßen durch die absteigende Chromatik alle zwölf Stufen beinhaltet) zu gis-Moll. Wenn wir die Tonvorräte des Fagotts mit den anderen Stimmen vergleichen, ergibt sich folgendes Bild: Das Fagott verwendet zunächst ausschließlich Töne eines Hexachords e-g-a-h-c-d, hinzu treten in den Klarinetten und im Englisch Horn Töne, die sich als Transposition des ersten Hexachords darstellen:

Piccolo-Klarinette, Englisch Horn und Orgelpunkt bei Zi. 1 und 2

Verbunden sind beide Hexachorde durch einen jeweils siebten Ton, der im Fagott gespielt wird: Das erste wird im fünften Takt durch ein fis (notiert ist ges) ergänzt, das zum Ausgangston der Piccolo-Klarinettenformel wird, zum zweiten Hexachord fügt sich ein ais (notiert als b).

Zi. 1 skalare Analyse

Ziffer 4 ergänzt ein weiteres ähnliches Hexachord, das sich jedoch weiterhin in gis-Moll integriert:

Zi. 4 skalare Analyse

Im Folgenden erklingen nun, wie zuvor erwähnt, neue Flächen (durchschnittlich alle 3-8 Takte), die sich instrumentatorisch, satztechnisch und harmonisch voneinander absetzen. Wegen der Steigerung und zunehmenden Schichtung wird es nun auch mehr und mehr zur Ermessenssache, welche Töne zentral und welche ornamental zur Harmonik gehören. Wie an anderer Stelle angedeutet tendiert die amerikanische Musiktheorie dazu, die oktatonische Skala als verbindendes Element anzusehen. Diese spielt in Übergängen, im Jeu du rapt und verstärkt im zweiten Bild sicherlich häufig eine wesentliche Rolle, als konstruktiver Ausgangspunkt will sie mich vor allem in der Introduction nicht so recht überzeugen. Allzu deutlich sind die einzelnen Schichten aus diatonischem Material gebildet, überwiegend aus mollaren Skalen wie äolisch, dorisch oder harmonisch Moll. Der Abschnitt bei Studienziffer 5 erschließt sich harmonisch besonders plausibel durch eine Betrachtungsweise, die der amerikanische Musiktheoretiker Dimitri Tymoczko vorschlägt: Viele Tonvorräte sind nicht symmetrisch oder diatonisch organisiert, sondern sie orientieren sich an allen Formen der Moll-Skalen (natürlich, melodisch und harmonisch) mit sämtlichen varianten Stufen – also mit jeweils tiefer und erhöhter 6. und 7. Stufe.

Dimitri Tymoczko hat sich mit dieser Position heftiger Kritik der „Oktatoniker“ Pieter van den Toorn und Richard Taruskin ausgesetzt, aus europäischer Perspektive kann man darüber eigentlich nur den Kopf schütteln, denn in einer verengenden Sicht auf die Halbton-Ganzton-Skala als allumspannender Ansatz müssen schlichtweg viele wichtige Töne als unwichtige Nebennoten „wegerklärt“ werden. Inzwischen haben auch amerikanische Forscher*innen wie Gretchen Horlacher und Philip Ewell viel zu einer Vermittlung der Positionen beigetragen. Dabei spielen zunehmend auch zeitgenössische Theorien des frühen 20. Jahrhunderts eine Rolle, auf die ich in einem zukünftigen Beitrag eingehen möchte.

Zum Konzept der vollständigen mollaren Skalen mit 9 Tönen treten (das ist meine Ergänzung) oft noch zentrale Vorzeichenkonflikte hinzu wie z.B. Moll- gegen Durterz. So betrachtet verwendet die Begleitung bei Ziffer 5 ausschließlich Töne der cis-Moll-Skala (mit tiefer und hoher 6. Stufe), während die Motivformeln der Oboe und des 1. Horns querständig um die Terz e bzw. eis oszillieren.

Zi. 5 ohne ornamental auffüllende Linien
Zi. 5 skalare Analyse

Auch die oben betrachtete Stelle bei Ziffer 7 fügt sich so gesehen recht eindeutig in eine es-Moll-Tonleiter (melodisch aufwärts).

Nun zu meiner ursprünglichen Behauptung, es ginge vornehmlich um den Kontrast zwischen der anfänglichen a-Moll-Harmonik und der des Zentralakkordes. In der Tat denke ich, dass die vielstimmigen Flächen bei Ziffer 8 und 1011 hauptsächlich aus den Tönen des Zentralakkordes gebildet werden – überlagert durch auffüllende, ornamentale Linien mit Chromatik und durch eine in Ziffer 9 hinzutretende Motivformel, deren Quart-Quint-Intervallik als Tetraton einer g-Moll-Sphäre entstammt, welche eine dritte zentrale harmonische Fläche bildet.

Zi. 811 skalare Analyse

Eingelöst wird die harmonische Fläche des Zentralakkords mit der Reprise des Fagottsolos bei Ziffer 12 einen halben Ton tiefer, das nun vollständig in eine as-Moll-Skala hineinpasst. Vier Takte nach 12 präsentieren die zupfenden Violinen nun erstmals die Urformel des-b-es-b, die ja die allererste Idee Strawinskys zum Sacre gewesen ist. Nach einem kurzen Rückverweis auf die Quart-Quint-Intervallik der g-Moll-Fläche ist es Zeit für den Vorhang sich zu heben und für die Tänze zu beginnen!

6 nach Zi. 12
Zi. 12 skalare Analyse

Wie oben zugegeben, eine harmonische Analyse verlangt Spielraum für Interpretation: Welche Töne sind zentral, welche sind als Durchgangs- oder Ornamenttöne Nebensache? Vielen Dank, wer sich bis dahin mit mir durch das Dickicht der Töne geschlagen hat. Abschließend möchte ich noch einmal die skalare Analyse der Introduction als Übersicht zusammenfassen, ergänzt durch eine Interpretation der Tief- bzw. Grundtöne, die sich konstruktiv symmetrisch um die Achse h/c zu gruppieren scheinen – meiner Meinung nach keine zufällige Entsprechung zum Anfangsintervall der litauischen Volksmelodie…

Skalare Analyse Introduction

Für eine eingehende motivisch-rhythmische Analyse müsste ich eine weitaus umfangreichere Arbeit präsentieren. Ich belasse es vorerst dabei, dass trotz der andersartigen polymetrischen Konstruktion sich die formale Abfolge im typischen Spannungsfeld zwischen Wiederholung und Unvorhersehbarkeit bewegt. Pierre Boulez, der in seinem mehrfach zitierten Artikel vornehmlich auf rhythmische Konstruktion eingeht, widmet immerhin dem Fagottsolo und den Motivformeln von Ziffer 6, 7 und 8 längere Abschnitte (allen Leser*innen empfohlen, deren Köpfe noch nicht genug rauchen!).

Im nächsten Beitrag soll es dann um den Beginn des zweiten Bildes des Sacre gehen, der sich harmonisch zwar immer noch komplex, jedoch hoffentlich etwas weniger mehrdeutig darstellt.


Ein Gedanke zu “Das Krabbeln, Nagen, Taumeln von Vögeln und Tieren…

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