»Haben Sie schon die Ringe von den Schwämmen auf dem Boden gesehn?…«

„…lange Linien, krumme Kreise, Figuren, da steckt’s! da! Wer das lesen könnte.“ So erschauderd der Soldat Franz Woyzeck in der ersten Fassung des Dramas von Georg Büchner. Um geheimnisvolle Kreise geht es auch im zweiten Bild des Sacre du Printemps, das in der Nacht spielt. Mir erschien das Büchner-Zitat auch immer schon passend, wenn es um musikalische Analyse geht: Man taucht in ein Stück ein und sieht im Notentext plötzlich überall Bezüge und Konstruktionen. Wie können wir sicher sein, dass wir einem Werk durch eine Analyse kein Unrecht antun? Ist es dabei wichtig, immer alles so zu sehen, wie die oder der Komponist*in das gemeint hat?

Ja und nein. Auch die Komponist*innen planen manchmal mehr, manchmal weniger, als die Rezipienten in einem Werk hören oder erblicken. Ein „Meisterwerk“ (ganz problematischer Begriff!) ist bestimmt immer mehr als die Summe seiner Teile. Und wir Zuhörer*innen und Leser*innen wiederum dürfen und müssen auch betrachten, was das Werk mit uns anstellt, unsere Rezeption wird zum Bestandteil des Kunstwerks. Da möchte ich keinem Rumschwadronieren oder einer gänzlich subjektiven Hermeneutik das Wort reden, ich möchte schon gern zum strukturellen Kern des Komponierten gelangen – und gleichzeitig die interkulturellen Bezüge im Auge behalten. Nur muss mir immer klar sein, dass darin Gefahren lauern. Eine Teilnehmerin des Analyse-Seminars zum Sacre hat es mit einem Satz schön auf den Punkt gebracht: „Wir entmystifizieren den Sacre, ohne ihn dabei zu entzaubern, und die Türen zu anderen Möglichkeiten ihn zu lesen bleiben trotzdem offen.“ So möge es sein!

Igor Strawinskys eigenes Verhältnis zum Sacre war immer ein etwas gespanntes. Ihm war es bewusst und gleichzeitig lästig, dass dieses Werk, das er mit Anfang 30 komponierte, als sein wichtigstes betrachtet wurde. Vergessen wir nicht, dass ihm anschließend noch über 50 schaffensreiche Jahre vergönnt waren! Die Ausgabe der Gespräche und biographischen Notizen der 1950er-60er Jahre mit und von Robert Craft umfasst nach meiner Zählung sieben Bände, daneben gibt es eine Autobiographie von 1935 und die Vorlesungen zur Musikalischen Poetik von 1939-40 (jeweils entstanden mit Hilfe von Ghostwritern) sowie drei dicke Bände Briefe, herausgegebene Skizzen etc. Und in vielen der Schriften spielt der Sacre eine bedeutende Rolle. Strawinsky selbst hat zur Mystifizierung des Werkes genug beigetragen – angefangen bei dem bekannten Zitat, er sei ein Gefäß, durch das der Sacre hindurchgeflossen sei, bis hin zu selbstbewussten Plattenrezensionen über aus seiner Sicht unzureichende Einspielungen (von Boulez, Karajan und – der arme Interviewer selbst – Craft). Aber der Komponist ist auch sich selbst gegenüber unnachgiebig. Er benennt den starken Einfluss, den Debussy auf ihn gehabt habe – im musikalisch Stärkeren (Introduction) wie im Schwächeren. Mit letzterem meint er den Abschnitt zu Beginn des zweiten Bildes ab Studienziffer 85 bis zum Ende der Cercles mystérieux des adolescentes („Die geheimnisvollen Kreise der jungen Frauen“). War dies lediglich fishing for compliments, um bei Enthusiasten (wie mir) Widerspruch zu erregen, es gäbe in dem Stück keine schwachen Abschnitte? Obwohl nach meiner Einschätzung Strawinsky durchaus zu solcher Koketterie fähig war, meinte er dies sicherlich durchaus ernst. Auffälligerweise handelt es sich hier um Abschnitte, die weniger „inspiriert“ als auf einen bestimmten formalen Zweck hin „konstruiert“ waren (teilweise die wohl letzten Noten, die er überhaupt für das Ballett fertigstellte). Ich finde, dass geplante Musik genau hier, zu Beginn des zweiten Bildes, ihren Platz hat. Und zudem ist ihm ein atmosphärisch dichtes Nachtstück geglückt, das Luft schafft für den großen Aufbau hin zum verstörenden Abschluss. Jedoch scheint Strawinsky die Teile zu favorisieren, die weniger offensichtlich formal-funktional erfunden wurden und dem Mythos der Schöpfung aus dem Unterbewusstsein mehr entsprechen.

Betrachten wir also einmal die konstruktiven Elemente der Introduction zum zweiten Bild und des nachfolgenden vertanzten Abschnittes.

Motivisch beherrscht werden diese 7 1/2 Minuten (Ziffer 79103) von einer Motivformel, die sich zu Beginn des zweiten Bildes zunächst aus einer d-Moll-artigen Klangfläche aufbaut. Bei Ziffer 81 erklingt die Melodie, die hier 1. Zirkel-Motiv genannt werden soll, das erste Mal in ihrer tetratonischen Form:

1. Zirkel-Motiv Zi. 81

Dazu kommt ab kurz vor 85 eine zweistimmige Formel, die einsam und verlassen von gedämpften Trompeten geblasen wird. Erst in den Cercles mystérieux hören wir ab 93 eine dritte formelhafte Melodie (2. Zirkel-Motiv):

2. Zirkel-Motiv Zi. 93

Alle drei Motivformeln werden im Verlauf sukzessive und kontrapunktisch miteinander kombiniert und nähern sich zum Teil durch Verwandlung einander an. Das 1. Zirkel-Motiv wird auf verschiedenen Stufen, in variierenden Längen und in recht verschiedenen Harmonisierungen gespielt, abweichend von der sonst vorherrschenden Methode, Motivformeln auf fixierten Tonhöhen zu wiederholen (man denke allein an den 212x wiederholten Sacre-Akkord!). Trotzdem ist eine Art entwickelnde Verarbeitung innerhalb eines spezifischen Tonartenplans wie etwa bei Beethoven oder Brahms nicht zu erkennen. Die unterschiedlichen Tonstufen und Tonalitäten dienen eher einem narrativen Zweck und ihre Verknüpfung erfolgt assoziativ – manchmal an die zuvor erreichte Harmonie anschließend, bisweilen mit dieser kontrastierend. Wie zuvor gesagt, ertönt das erste Auftauchen des Motivs in d-Moll, polymodal überlagert durch dis-Moll/cis-Moll Dreiklänge (die man insgesamt als Bestandteil einer gis-Moll-Tonleiter identifizieren kann) in den Achtelketten. Diese Überlagerung diatonisch-modalen Tonmaterials im Abstand eines Tritonus hat als Schnittmenge die Halbton-Ganztonleiter (Oktatonik).

Zi. 79 Skalen

Vor dem erneuten Aufgreifen des Motivs wird in 82 eine Passage mit oktatonischen Akkorden dazwischengeschaltet, die entlang eines D-Dur-Fächers der Außenstimmen gebildet werden (hier der Link zu meiner Bezeichnungsweise der drei Halbton-Ganzton-Skalen):

Zi. 82 Akkorde

Diese Art der Harmonik, bei der eine diatonische Linie mit oktatonischen Akkorden aus wechselnden Skalen versehen wird, wandte schon Strawinskys Lehrer Nikolai Rimski-Korsakow an. Bei ihm übernimmt die oktatonische Harmonik die Funktion von alterierten Dominanten. Ähnlich verfährt hier Strawinsky: Wie nach einer Modulation erklingt das 1. Zirkelmotiv bei 83 nicht mehr in d-Moll, sondern in einer Tonalität, die das D-Dur der Überleitung aufgreift. Die Melodie wird nach fis-Moll transponiert, die Begleitakkorde verwenden geradezu skrjabineske, chromatisierte Zusammenklänge. Anhand des Klavierauszuges können wir die Genese dieser Akkorde erahnen, denn zwischen der (zuerst entstandenen) Klavierfassung und der Partitur gibt es neben der Veränderung der Dauern einen kleinen, aber markanten motivischen Unterschied. Strawinsky veränderte den Bass und näherte ihn in der endgültigen Fassung dem Trompetenmotiv an, damit gleichzeitig den Rückbezug zu einem zentralen Motiv des ersten Teils verdeutlichend – dem Motiv des Weisen aus Cortège du Sage:

Zi. 83 Vergleich Orchester- und Klavierfassung (ohne Begleitachtel)

Bevor jedoch das Trompetenmotiv in den Mittelpunkt rückt, leitet in 84 das 1. Zirkelmotiv in einer chromatisierten Version in die andersartige Harmonik des Nachfolgenden über:

Akkorde Zi. 84 mit Zugehörigkeit zu Oktatonik

Hier nähert sich die Tonalität des Zirkel-Motivs derer des Trompetenmotivs an, das fixiert ausschließlich um den Zentralton b erklingt. Bei 85 erreicht der Sacre quasi seinen Negativ-Höhepunkt: Das Solo der beiden gedämpften Trompeten ist sicherlich die leiseste Passage des gesamten Werkes und wirkt wüst und leer. Betrachten wir die beiden kontrapunktischen Stimmen sukzessive, ergeben sie die Umkehrung des Motivs des Weisen mit seinen zwei Bestandteilen Halbton-Ganzton-Umspielung und Urformel:

Umkehrung des Motivs des Weisen und Trompetenmotiv

Die Einsätze der Trompeten erfolgen in bester Sacre-Manier nicht regelmäßig ostinat, sondern werden durch verschieden lange Pausen unterbrochen und existieren in zwei Dauern, als 5/4 (α) und als 6/4-Takt (α‘). Die Abfolge lässt wieder eine relativ typische gestörte Symmetrie erkennen. Zwischen 85 und 88 hören wir α – – α α‘ α α – α α‘ – – α-α α‘ α‘. Dazwischen erklingen in 85 zunächst Fragmente des Zirkelmotivs, deren melodische Erweiterungen auf die lange Fassung der Cercles mystérieux bei 91 vorausweisen. Harmonisch bewegen sie sich weiter in der zuvor als skrjabinesk bezeichneten Welt:

Akkorde Zi. 85 mit Zugehörigkeit zu Oktatonik

Diese Nähe zur Fin-de-siècle-Atmosphäre eines Alexander Skrjabin mag ein Grund sein, warum Strawinsky diese Passage als eine der schwächeren empfunden hat. Nach einer recht kurzen Faszination von diesem egomanischen Musikmystiker, die sich vor allem in der Kantate Zwesdóliki („Der Sternenkönig“) von 1912 niederschlug, wandte Strawinsky sich entschieden von Skrjabin ab, dessen Ästhetik ihm wesensfremd bleiben musste.

Aus der Unterstimme der Trompeten spinnt Strawinsky einen „Walking Bass“, der zum Fundament einer polyrhythmischen Klangfläche von 8788 wird:

„Walking Bass“ Zi. 86

Diese Klangfläche besteht neben dem Walking Bass aus den Elementen

  • Flageolettakkorde mit vorangestellten Arpeggioläufen von Piccoloklarinette und hohen Streichern:
Zi. 87 Arpeggien und Flageolette
  • zitternde Tritonus-Quart-Akkorde der Streicher:
Zi. 87 Streicher
  • Trompetenmotiv in veränderter Instrumentation mit Klarinetten, Horn und Viola.

Die drei Elemente Bass, Flageolette und Tritonus-Quart-Akkorde sind zueinander in Schleifen von jeweils 9 Vierteln fixiert, wobei letzteres Element in zwei Versionen auftaucht: Beginnend auf der 1 des Walking Bass‘ (β) oder übergebunden von der letzten Zelle (β‘). Dies erfolgt abwechselnd, also β β‘ β β‘. Die Regelmäßigkeit der Flageolettakkorde ist dadurch kaschiert, dass sie sich innerhalb der 9er Schleife recht asymmetrisch verteilen: Nach dem Arpeggio-Auftakt zu Studienziffer 87 beginnen die Flageolette in der Folge jeweils auf dem 6. und 9. Schlag der Schleife. Das Ende eines Flötenflageoletts fällt jeweils mit einem O1-Akkord der zitternden Streicher zusammen. Echte Unvorhersehbarkeit bringt das Element des Trompetenmotivs ins Spiel. Es erklingt pausendurchsetzt und in seinen zwei Versionen als 5er und 6er (siehe oben). Die letzten beiden Einsätze erfolgen ohne Pause direkt nacheinander und die Fläche bricht ab, sobald alle Elemente synchronisiert erscheinen und gleichzeitig enden:

Zi. 87-88 Schichten

Lediglich der Flageolettakkord der Flöten „bleibt hängen“ und bildet bei 89 die klangliche Krone für eine neuerliche Version des 1. Zirkelmotives, das in der relativ unerwarteten Tonalität von e-Moll erklingt. Nach der vorherigen Zentrierung um b erscheint die Harmonik um einen Halbton nach oben verrutscht (so jedenfalls kommt es mir und den meisten Studierenden vor):

Zi. 89

Während des Öffnens des Vorhangs erklingt bei 90 eine transponierte Version des Trompetenmotivs, die mit der Unterquintierung des Basses und der Komplettierung des Tonvorrats eine Es-Dur/Moll-Tonalität nahelegt:

Zi. 90

Der Beginn der Cercles mystérieux 9192 mit dem sechsstimmigen Bratschensatz über einem delikat instrumentierten tetratonischen Ostinato ist in der Literatur erschöpfend analysiert worden. Während Boulez den syntaktischen Aufbau und die um H-Dur und -Moll schillernde Harmonik genau betrachtet, legt Gretchen Horlacher den Hauptaugenmerk auf die kontrapunktische Verknüpfung der Melodieschicht mit dem Ostinato. Übereinstimmend kommen beide zu der Deutung einer zielgerichteten Klangfläche, deren interne Bogenform sich in der Synchronisation der Flächen erfüllt.

Inhaltlich geht es in diesem Abschnitt darum, die Auserwählte zu finden, die sich später dem Frühling opfern „darf“. Dazu tanzen die jungen Frauen einen Reigen nach dem Prinzip „Reise nach Jerusalem“ – die Jungfrau, die zweimal durch Fehltritt den Kreis verlässt, muss dran glauben…

Die tödliche Spannung dieses Rundtanzes spiegelt sich musikalisch im Più mosso 9396 mit seinen Tremoli und nervösen Crescendi, die das 2. Zirkelmotiv untermalen und tonal aus dem Trompetenmotiv entwickelt sind. Das eigentliche Auswahlverfahren beginnt mit Ziffer 97 im langsamen ersten Tempo. Tatsächlich erlaubt sich Strawinsky ein musikalisch illustratives Element, indem die Musik zweimal „aus dem Tritt“ gerät: Jeweils ein Takt vor den Ziffern 101 und 102 wird der Fluss unterbrochen durch einen Fermaten-Takt, der motivisch den letzten Takt des ursprünglichen Rundtanzes in Ziffer 92 aufgreift.

Fermaten-Takte Zi. 101

Zuvor ertönt noch einige Male das 1. Zirkel-Motiv in chromatischer Harmonisierung: 99 von h, 100 von fis (wie zu Beginn der Cercles), 101 in einer variierten Fortspinnung. Bei 102 verbeißt sich die Musik in die Schlussfigur der Fermatentakte und ein dramatisches Accelerando mit Crescendo führt zu dem legendären 11/4-Takt mit gleichmäßig brutalen Schlägen, die zum wilden Tanz der „Verherrlichung der Auserwählten“ einpeitschen. Warum ausgerechnet 11 Schläge…? Bevor wir eine tiefere zahlenmystische Bedeutung annehmen, überlegen wir, was diese Zahl perzeptiv bedeutet: Zu lang, um von den Hörer*innen durchgezählt zu werden und als Primzahl in der Lage, unser periodisches Empfinden aufzuheben.

Wer zu viel Zeit hat, kann sich gerne Interpretationsvergleiche auf Youtube anhören. In einem Video werden sage und schreibe 103 Einspielungen der 11 Schläge hintereinander geschnitten (für Unermüdliche gibt es eine ebenso lange Fortsetzung), wer es gerne mit bewegten Bildern und ein bisschen Kontext mag, für den empfehle ich den Vergleich von 16 verschiedenen Dirigenten mit 14 Orchestern und einem Klavierduo in 9 Minuten. Im nächsten Blog dann der erste absolute Prüfstein für orchestrale Rhythmusfestigkeit, die Glorification de l’Élue.


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